и потому крайне неустойчивое: оно имело смысл лишь до тех пор, пока новый «символический реализм» в искусстве сохранял свой иронический пафос и, следовательно, новый стиль не мог освободиться от элементов курьеза и гротеска. Вместе с тем новое восприятие живописи не отменило и не могло отменить наследие традиционной стильности, ведь творческое кредо живописцев нового поколения было на деле именно завершением традиции, плодом своего рода «перевертывания», объективации ее символического миропонимания. Оно освобождало от условностей стилизации только для того, чтобы выявить и подтвердить природу символизма. Самое учение Шитао о «единой черте» как принципе живописи (о нем говорится в 7-й главе книги) выглядит как попытка определить внутреннюю «идею» традиции, перевести ее символический язык на язык отвлеченных понятий и притом оправдать сведе́ние живописного стиля к индивидуальной манере.
Закономерным результатом такого традиционалистского по сути новаторства, отрывавшего искусство от «большого стиля» традиции только для того, чтобы подтвердить его принципы, стало превращение индивидуальной манеры художников нового поколения в еще один традиционный стиль. Возможности развития натурализма в живописи, так же как эмпиризма в философской мысли того времени, не были реализованы. Дело ограничилось интересом к иллюзионистским эффектам – реакции на слияние изображения и символизма. В итоге и Гун Сянь, и Хунжэнь, и Шитао оказались лишь основоположниками отдельных локальных школ живописи с присущим каждой набором стилистических условностей. Правда, эти школы имели иную, нежели прежде, природу: они были школами индивидуальной манеры художника, школы стиля не взыскуемого, а найденного, и потому побуждавшего к оценке живописного произведения с точки зрения его соответствия действительности.
Конечно, мир живописи раннецинского времени не был свободен от острых внутренних коллизий, которые засвидетельствованы, помимо прочего, единовременным усилением дисциплины, воспитываемой школой, и индивидуалистической экспрессии. Искания художников того времени, до предела обнажив драматическое напряжение между нормой и аномалией, «древним» и «причудливым», придали новую весомость традиционному для Китая идеалу искренности благородного мужа. Ведь последовательное осмысление проблемы стиля вскрывало глубинную иррациональность нормативных образов культуры. Оно укореняло нормы традиции в бездне Хаоса. И оно в конечном счете ставило перед необходимостью сомневаться во всем ради безукоризненного доверия к сокровенной Подлинности бытия. Единственным гарантом традиции оставался просветленный муж, постигший двусмысленно (а)моральный исток сознания и по определению – Одинокий.
Власть в Китае очень скоро повела энергичную борьбу с этой угрожающей авторитету государства и общественной морали попыткой раскрытия символической глубины опыта. После воцарения династии Цин усилилась критика условностей отдельных живописных школ, на повестку дня вновь встал поиск «правильной преемственности» в творчестве. Важно подчеркнуть, что новые правители империи не просто повели борьбу с «субъективизмом» в мысли и искусстве, но и подхватили достижения живописцев последних десятилетий минского царствования. Невозможность признать действительность фантастического, истинность иронии откликнулась преследованиями многих мыслителей, литераторов и даже художников, жесткой государственной цензурой, появлением списков запрещенной литературы и т. п. Одновременно пинский двор был готов задушить в дружеских объятиях саму традицию «людей культуры». Завершив покорение Китая, новый императорский двор в Пекине стал самым могущественным патроном идущей от Дун Цичана классической линии «любительской живописи», придав ей статус реалистической живописи академии – новшество, которое в свете самой традиции живописи любителей выглядело полным абсурдом. Впрочем, к тому времени сама грань между художниками-любителями и профессионалами кисти, на которой так настаивали Дун Цичан и его единомышленники, тоже потеряла смысл – именно потому, что символизм картины слился с предметом изображения. Большинство корифеев раннецинской живописи были как раз профессионалами очень высокой пробы, хотя в своем поведении они поддерживали приличествующий «человеку культуры» декорум. Их целью было создание нового «большого стиля» в искусстве, способного подтвердить «правильную традицию». Однако новый синтез создавался чисто механически – на ложной посылке о том, что сама картина, скомпилированная из элементов прежних стилей, является достоверным образом природного мира. Тем временем большинство работ живописцев-любителей осело в императорской коллекции, недоступной для простых смертных. Судить о картинах «древних» основной массе начинающих художников теперь приходилось главным образом по сильно упрощенным, схематизированным рисункам в печатных пособиях вроде «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно». Гравюра предоставила любителям живописи удобный суррогат символизма одухотворенной жизни. И то, что когда-то было плодом трудной внутренней работы «сердечного бдения», стало результатом легкого копирования сюжетов и форм. В итоге манера живописцев-любителей постепенно приобретала значение общенационального изобразительного стиля. Но одновременно искусство Китая все более окостеневало в рутине маньеризма, теряло свою духовную силу в чрезмерном увлечении живописцев техническими приемами и оказывалось во все большей зависимости от разного рода посторонних факторов – соображений статуса, престижа и даже политики.
Помимо указанных выше вполне очевидных признаков присвоения (читай: подавления и поглощения) символизма традиции государственной властью у этого рокового для китайского искусства события было и не столь заметное, но гораздо более важное измерение. Дело в том, что само огосударствление наследия «людей культуры» в конце XVII века наложилось на описанный выше переворот в китайской эстетике. Придание символическому изображению любительской живописи статуса действительного мира (что всегда и всюду является непременным атрибутом власти) произошло на почве нового реалистического искусства художников-индивидуалистов. Возвратив творчеству независимых живописцев статус нормативного изображения, цинский двор смешал воедино принципиально разные эстетические позиции и разрушил органическую цельность традиционного живописного языка. Произошла, говоря языком Шпенглера, «псевдоморфоза» традиции: последняя получила новое и несовместимое с ее исконными посылками и формами содержание. Художество утратило символический смысл и стало актом не освобождения, а произвола, в сущности – насилия над духовным опытом. Теперь китайским живописцам удалось сделать воображение рутиной – и то, что было мечтой, стало кошмаром. Но почему в Китае не раздалось ни одного голоса протеста против ложной, в сущности бессмысленной, реставрации традиции, предпринятой новой династией? Ответ лежит, вероятно, не только в политической плоскости. Нельзя забывать, что свойственный «большому стилю» китайской живописи отказ от различения действительности и фантазии, изображения и символа, фигуры и схемы не оставлял места для борьбы за объективные критерии «реалистического» видения мира, которая давала главный толчок развитию изобразительного искусства в Европе.
Итак, вторая половина XVII столетия – это время самых блистательных и вдохновенных достижений китайской живописи. Но и время ее стремительного и окончательного заката. На протяжении жизни одного поколения в классической живописи Китая произошли сразу две кардинальные переоценки эстетических ценностей: развоплощение символизма в реализм и обратная проекция реализма на символику – уже идеальную и условную – «древнего чувства». Результатом стала формальная традиция, в которой условно-символические образы оказались соотнесенными уже не с практикой «бодрствования духа», а с реальностью физической и умопостигаемой. Естественно, такая традиция уже не могла не быть догматичной.
