Отсюда Лермонтов берет обращение к «любезным друзьям» в начале стихотворения, но с совершенно иным смыслом. У Баранова — «утешение» друзьям, тронутое ироническими интонациями, а заключительные пародийно-моралистические сентенции — венец вынужденного стоицизма. У Лермонтова — совет «ликовать», «осушать чаши» «любви в безумном сне», вспоминая при этом отсутствующего товарища, который, в свою очередь, не предается унынию.
Последующий текст содержит описание узилища; он перефразирован и Лермонтовым. Сравним:
Чулан мой непригож, я должен в том признаться.В нем бронза, ни ковры не встретятся глазам,Богатство здесь мое не ослепит собою,Но к жизни нужное вы все найдете там.Вот хлеба мой кусок и кружка вот с водою;Я с ними с голода, ни с жажды не умру.В стене отверстие, как будто поневоле,Едва лишь воздуху дает для входу поле,Но задохнуться тут никак я не могу.Вот стол мой! он не чист, червями поистравлен,Но может быть на нем обед всегда поставлен;А стул сей, под собой три ножки лишь храня,Хотя шатается, но держит он меня.
Пересказ Лермонтова в этом месте улавливает саркастические акценты исходного текста, но сохраняет их в ослабленном виде:
Я также в вашу честь,Кляня любовь былую,Хлеб черствый стану естьИ воду пить гнилую!..Пред мной отличный стол,И шаткий <и> старинный,И музыкой ослинойСкрипит повсюду пол.В окошко свет чуть льется…
(1,17)
Следующие строки («Я на стене кругом / Пишу стихи углем, / Браню кого придется, / Хвалю кого хочу, / Нередко хохочу, / Что так мне удается») намечают совершенно иной лирический образ, который, быть может, не без некоторых оснований сближали с Беранже. Он строится исходя из ситуации, обрисованной в подзаголовке: стихи углем, упоминаемые здесь, — вероятно, и «Веселый час», найденный «на стенах <…> государственной темницы». Узник — беспечный поэт, сохранивший внутреннюю свободу и не скептическое, а гедонистическое мироощущение. Совершенно на тех же основаниях переосмысляются последующие строки — о тюремном стороже:
Когда тюремный страж и грубый и докучныйПриносит для меня претощий мой обед,Которому один лишь голод вкус дает;Когда ключей его я слышу звон прескучный,Навстречу с радостным лицом ему спешу,Игриво кланяюсь и в миг его смешу.От этого обед приносит он вкуснееИ цербер для меня становится добрее.Друзья любезные! в злой, в доброй ли судьбеУкрасьте жизнь свою веселости цветами.
Лермонтов снимает автоиронию, убирая все негативные характеристики. Другими словами, он исключает тот контекст, в котором рекомендация «украшать жизнь» «веселости цветами» приобретает характер саркастической насмешки. Интонации исходного текста в его переложении едва ощущаются:
Я сторожа дверейВсегда увеселяю,Смешу — и тем сытейВсегда почти бываю.
(1,18)
Сопоставление концовок обоих стихотворений довершает уже определившуюся картину. В «Веселости» ирония сгущается и становится мрачной; она обращена к следующему узнику:
Теперь, преемник мой! скажу опять тебе,Учись, подобно мне, смеяться над бедами.И если некогда ты будешь у дверей,Где смерть в судилище разит косой железной,Заставь, коль можешь, там смеяться ты судей;Тогда-то приговор дадут тебе полезный.С покоем здесь живи. Чулан оставя сей,Охотно променюсь жилищем сим с тобою:Оно в жары тепло и холодно зимою.Но если ты когда захочешь как-нибудьСыскать на улицу отсюда тайный путь,Поверь мне, весь твой труд останется напрасен.Здесь пленник может быть навеки безопасен;А стен незыблемых, в которых он живет,Алькида самого рука не потрясет.Строитель злобный их, не внемля стонам слезным,Везде пожертвовал приятному полезным.
Оптимизм концовки «Веселого часа» на этом фоне прорисовывается особенно ясно:
Тогда я припеваю…………………………………………………………«Тот счастлив, в ком не разВеселья дух не гас.Хоть он всю жизнь страдает,Но горесть забываетВ один веселый час!..»
(1,18)
Конечно, оптимизм этот не безусловен, однако очевидна разница общей тональности. Она объясняется просто: заимствуя сюжетные мотивы из «Веселости», Лермонтов ориентируется в то же время и на совсем иные образцы. Стих «Веселого часа» — это стих «Моих пенатов» и дружеских посланий Батюшкова и Жуковского, примыкающих к ним. Отсюда же приходит и общий колорит стихотворения. Самые детали, воспринятые сквозь призму «Моих пенатов», меняются в своем функциональном качестве; так, обстановка тюремной камеры стилизуется под условный реквизит неприхотливого дома уединенного поэта: «В сей хижине убогой / Стоит перед окном / Стол ветхой и треногой / С изорванным сукном… / Все утвари простые, / Все рухлая скудель!» Равным образом и облик беспечного поэта (а в «Веселом часе» поэтические занятия героя — значимая деталь) подсказан этой традицией.
Здесь нам вновь приходится вспомнить «батюшковские» симпатии Раича. Юный Лермонтов черпал из того же источника, который питали и его учителя, и весь кружок его питомцев-пансионеров, — и следы «итальянской» или, лучше сказать, «батюшковской», «школы» обнаруживались иной раз совершенно неожиданно и в их поэтическом мироощущении, и в их поэтическом языке.
7
То обстоятельство, что ранние стихи Лермонтова отражают воздействие Батюшкова, уже давно замечено лермонтоведами. Нам пришлось коснуться этого вопроса специально в статье о пансионской лирике Лермонтова[470]. Выводы этой статьи сейчас, однако, требуют существенных уточнений: она не учитывала той роли, которую играло посредничество Раича в усвоении пансионерами батюшковской традиции. Между тем вопрос этот немаловажен. «Итальянская школа», выделенная Киреевским как особое направление в русской поэзии и представленная, по его мнению, именами Раича, Ознобишина и Туманского, конечно, не могла претендовать на какую-то автономию в русском поэтическом движении 1820-х годов, но для непосредственных учеников Раича — а среди них были Лермонтов и Тютчев — она обладала некоторой степенью авторитетности. Не будучи «школой», «итальянизм» был более или менее оформленной эстетической и, во всяком случае, стилистической позицией, которую мы могли бы определить как своеобразный «неопетраркизм». Мы говорили выше, что Раич опирался на итальянских поэтов и на Батюшкова в своем эстетическом споре с Пушкиным «байронического» периода и что он принимал Пушкина «выборочно», но столь же выборочно он принимал и самого Батюшкова. «Петраркизм» служил ему своеобразным стилистическим индикатором; это ясно чувствовалось в его статье «Петрарка и Ломоносов», где он видел одну из заслуг русского поэта в умении перенести на национальную почву итальянские кончетти, — суждение, сразу же взятое под сомнение и Пушкиным, и Вяземским[471]. Раич создает для себя принципиально однородную и одноплановую, очищенную от всего «грубого», «внепоэтического», идеализирующую и украшенную стилистическую систему. Это мир прекрасного, полный эстетических запретов, построенный по жесткой эстетике «пюризма», гораздо более узкой, нежели реальная поэтическая практика не только Батюшкова, но и Дмитриева и уж тем более Державина. Пройдя такой эстетический фильтр, Батюшков освобождается от дисгармонических, трагических нот, становясь поэтом эстетизированных формул и целенаправленно выбранной «сладостной» лексики, галантных перифраз и гармонизирующей фоники.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
