Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:
Ветер мая, воздыхаяВ купах роз и лилей,И крылами, и устамиТихоструйнее вей.
(«Песнь мирзы»)
В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:
Как полным, пламенным расцветом,Омытые Авроры светом,Блистают розы и горят,И Зефир — радостным полетомИх разливает аромат…
(«Весна (Весеннее приветствие стихотворцам)», 1821)[476]
Ср. у Стромилова:
Дышат негой лес и нивыИ красой к себе манят;Там крылами ветр игривыйРазвевает аромат.
(«Утро»)
Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, — роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:
Сладко чувства нежить утром:Росы блещут перламутром,Светит пурпуром восток,Ароматен ветерок.
(«Песнь соловья», 1827)
Там, качаясь на лилее,Перла млечного белее,Ранний воздух пьет роса…С сводов неба светлым утромСходят росы перламутром…
Розы блещут перламутром…
(«Весна»)
Этот образ подхвачен Стромиловым:
Окроплен зари слезами,Ароматы льет цветок…
(«Ночь»)
Посмотрите, как украшенВ утро перлами цветок…
(«Утро»)
Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, — достаточно вспомнить «Грусть на пиру», — однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, — Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, — другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни — увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»[477], то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, — фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив — мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева — одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи — «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, — еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».
Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:
Один меж них приметил я цветок,Как будто перл, покинувший восток,На нем вода, блистаючи, дрожит,Главу свою склонивши, он стоит…
(1,101)
Упоминание о «востоке» — след «ориентального стиля», — такой же, какой и в ранней «Грузинской песне» (1829): «И перл между ресниц порой / Не бился» (1,55). Однако, как и в других случаях, здесь не стилизация, а поэтизм. Он естественно влечет за собою поэтический троп того же уровня:
Как девушка в печали роковой:Душа убита, радость над душой;Хоть слезы льет из пламенных очей,Но помнит всё о красоте своей.
(1,101)
Именно эротические параллели такого рода считал Батюшков принадлежностью стиля Петрарки и «восточного стиля» одновременно: «Любовь к цветам господствовала на Востоке. До сих пор арабские и персидские стихотворцы беспрестанно сравнивают красоту с цветами и цветы с красотою. Цветы играют большую роль у любовников на Востоке. Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка»[478].
Напомним, что Д. В. Ознобишин был автором «восточной легенды» — «Селам, или язык цветов» (1830).
Вместе с тем в «Вечере после дождя» мы имеем дело с образной параллелью более сложного состава. Тема «девушка в слезах», составляющая, по терминологии К. Шимкевича, «второй план уподобления»[479] теме «цветок в каплях дождя» (или в каплях росы), есть автономный мотив любовной лирики, который стремится выдвинуться в качестве первого и основного. Он восходит в конечном счете к греческой антологической лирике. В переводе Батюшкова из Павла Силенциария читаем:
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
