подчеркивание вторичного ритма, по-видимому, представлялось Жуковскому помехой для нужного художественного эффекта.
Вот образец слабо хореизированного гексаметра Жуковского:
Жертву принесши богам, да пошлют Илиону спасенье,
Гектор поспешно потек по красиво устроенным стогнам;
Замок высокий Пергама пройдя, наконец он достигнул
Скейских ворот, ведущих из града в широкое поле.
Там Гетеонову дочь Андромаху, супругу, он встретил,
С нею был сын. На груди у кормилицы нежной младенец
Тихо лежал: как звезда лучезарная, был он прекрасен…
(Отрывки из «Илиады»)
Вот образец сильно хореизированного гексаметра:
«Ночь темна, река глубока, здесь место глухое,
Кто нас увидит?» Мороз подрал Веньямина по коже.
«Кто нас увидит? А разве нет свидетеля в небе?» —
«Сказки! Здесь мы одни. В ночной темноте не приметит
Нас ни земной, ни небесный свидетель». Тут неоглядкой
Прочь от него побежал Веньямин. И в это мгновенье
Темное небо ярким, страшным лучом раздвоилось…
(«Две были и еще одна»)
После Жуковского тенденции развития слабо хореизированного и сильно хореизированного гексаметра расходятся. Первый совсем утрачивает хореи и превращается в гладкий 6-стопный дактиль Щербины, Никитина и переводчиков конца века, вроде Квашнина-Самарина, Минского и Зелинского. Второй, наоборот, начинает нагнетать хореи уже не равномерно по всему стиху, как до сих пор, а с отчетливым сосредоточением на двух сильных местах: на I и на III стопе, в начале стиха и на цезуре. Эта тенденция заметна уже в немногочисленных гексаметрах Пушкина: его 36 строк («Внемли, о Гелиос…», «В рощах карийских»…, «Из Ксенофана Колофонского») дают расположение хореев по стопам 31–8–42–11 %. Но полное развитие она получает лишь у Фета.
Непосредственным предшественником Фета был М. Достоевский в переводе «Рейнеке-лиса»: именно у него перенял Фет этот ритм для перевода «Германа и Доротеи», а затем постепенно довел его особенности до предела. По цифрам видно, как от произведения к произведению у Фета усиливается хореичность III стопы и ослабляется хореичность II стопы. Это происходит опять-таки параллельно с утверждением в стихе Фета обязательной мужской цезуры: хорей подчеркивает мужскую цезуру, побуждая компенсировать недостающий слог III стопы паузой после мужского окончания слова. IV и II стопы ослабляются по контрасту с III, I усиливается по контрасту со II; начало стиха получает диподическое строение ХДХД… не доходящее, однако же, до его конца:
1, 3, 4 День без солнца прошел. Пожары свет сообщали
3 И, хоть какая-нибудь, была от бедствия польза.
1, 3 А Климена, сказав все то, что в подобных несчастьях
1, 3 Можно было сказать, печали полна и безумна,
1 Грудь терзая, искала по целому кругу земному
— Членов бездушных сперва, а затем хоть костей домогаясь.
3 Кости нашла наконец, в краю погребенные чуждом,
— К месту припала тому и, читая на мраморе имя,
3 Мыла слезами его и грела открытою грудью…
(«Метаморфозы», II, 331–339)
В этих стихах можно заметить и еще одну особенность: учащение пропусков ударения в начале стиха («И, хоть какая…», «А Климена…»). Из таблицы мы видели, что пропуски ударения учащаются в русском гексаметре параллельно учащению мужских цезур и усилению контраста слабых и сильных стоп: их довольно много у Тредиаковского и Востокова, они исчезают у Гнедича, Дельвига и Жуковского, вновь появляются в изобилии у Фета и сохраняются преимущественно в практике поэтов, культивирующих мужскую цезуру. Иными словами, это тоже показатель развития вторичного ритма в стихе, показатель выделения в нем слабых и сильных стоп.
Стих Фета оказал решающее влияние на последующую историю русского гексаметра. Не только В. Соловьев, сотрудничавший с Фетом в переводе «Энеиды», полностью усваивает его склад стиха и даже, как прилежный ученик, превосходит учителя по частоте хореизации III стопы, но и С. Соловьев через 50 лет, приступая к переводу «Энеиды», отказывается от ритмических навыков собственной молодости, восходящих к Жуковскому[212], и принимает мужскую цезуру и фетовский вторичный ритм; и Брюсов, не приняв мужской цезуры («нет причин переносить на русский метр все законы, установленные античными метриками»[213]), все же перенял высокую хореичность III стопы; и даже Б. Ярхо, никогда не бравшийся переводить стихи без предварительных подсчетов по их ритму, все же переводит «Рейнеке-лиса» гексаметром фетовского типа (или типа М. Достоевского?), нимало не похожим на известный нам гексаметр немецкого подлинника. Мало того: влияние сильно хореизированного гексаметра фетовского типа распространяется и на слабо хореизированный гексаметр равнодушных к мужской цезуре Радимова, Вересаева, Грабарь-Пассек: и у них хореи если и появляются, то появляются на III и I стопах прежде всего. Вторичный ритм с подъемом хореической волны на I и III стопах становится характерным признаком национальной формы русского гексаметра[214].
8
Мы рассмотрели национальные формы греческого, латинского, немецкого, английского, польского, русского гексаметра. Первичный ритм их одинаков: шесть иктов, первые четыре интервала между ними могут быть как 1-сложными, так и 2-сложными, пятый обязательно 2-сложен, окончание 1-сложное. Но вторичный ритм их, т. е. предпочтительное расположение 1-сложных и 2-сложных интервалов (стяженных и нестяженных стоп) по первым четырем позициям, оказывается очень разнообразен. Если попытаться систематизировать случаи возникновения различных типов вторичного ритма по национальным стихосложениям, то предположительная картина получается такая.
8.1. Если естественный ритм языка (обилие долгих слогов в латинском, частота ударений и полуударений в немецком и английском) порождает обилие спондеев (хореев) в стихе, то контраст между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущается плохо, волнообразное чередование тех и других не устанавливается и вторичный ритм выражается в постепенном усилении спондеичности стоп от I к IV. Таков латинский и английский гексаметр; в немецком гексаметре, кроме того, повышается спондеичность I стопы — попытка объяснить это была сделана выше.
8.2. Если естественный ритм языка не порождает обилия спондеев в стихе, то контраст между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущается хорошо, и тогда вторичный ритм выражается в волнообразном чередовании тех и других. При этом: если на III стопе господствует женская цезура, то она противодействует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет вершины на II и IV стопах, — таков греческий стих; если на III стопе господствует мужская цезура, то она способствует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет вершины на I и III стопах, — таков русский стих.
8.3. В начале развития национальной формы гексаметра общая насыщенность спондеями обычно значительна, а вторичный ритм выявлен слабо:
