Более того, по воле исторического случая сложилось так, что документы упоминают несохранившиеся произведения Босха, а об уцелевших – молчат. Сегодня исследователи насчитывают всего около 20–38 работ, принадлежавших руке мастера, но судя по копиям подражателей, фрагментам и различным свидетельствам, изначально произведений было больше. Тем не менее, информация о Хертогенбосе, жизни и заказах художника если не целиком и полностью, то точно большей частью сопряжена с культурными и интеллектуальными местами его родного города – Братством Богоматери, богадельней Святого Духа и Собором святого Иоанна.
Alma mater Иеронима
Два «сердца» Хертогенбоса, – рыночная площадь и Собор святого Иоанна (шедевр готического зодчества), – конкурировали между собой, будто являя, символизируя, две разные модели бытия или взаимодействие, дуализм двух противоположных фундаментальных принципов, приводящих в движение мироздание. На полотнах Босха мы видим и неизменную оппозицию между многоликим хаосом материи и строгим единством духа: между жизнью в миру, во грехе, с дьяволом – и жизнью в аскезе, в лишениях, со Христом.
На протяжения всего Средневековья кафедральный собор оставался главным, важнейшим, жизнеобразующим местом города. Традиционно расположенный в самом центре, недалеко от ратуши и рыночной площади, собор организовывал повседневную и праздничную жизнь христианина. Храм – это модель вселенной, подчинённой предопределённому, космическому порядку: созерцание его планировки (купола, алтаря, приделов) давало полное представление об устройстве мира. Каждая деталь собора исполнена символического смысла, и тем самым структурирует мир и порядок, человеческое и общественное, земное и небесное. Попадая в собор через «небесные врата» (великолепные двери, богато украшенный портал), поднимаясь по лестнице – восходя, человек оказывался в «доме Бога». По центру в глубине храма, символизирующего корабль, устремлённый на восток, расположена святая святых – центральный алтарь, на котором служат мессу. Восток связан с идеей восхождения, восхода, воскресения, в то время как западная часть собора ассоциируется с закатом и являет собой представление о будущем рода человеческого – Страшном суде. Процесс литургии подчинён жёсткому регламенту в соответствии с чинами священнослужителей. Мир прихожан ему вторит своей социальной структурой, пирамидальной иерархией общества, где каждому чётко предписаны конкретные статус и локус. Пропорциональность, сообразность и гармония архитектурной конституции храма воплощала собой красоту божественного творения. Чёткая взаимосвязь сил, перераспределение веса позволяли воздвигать грандиозные готические сооружения. Также и весь земной мир своей укомплектованностью выражал идею космического порядка (закона), где всё занимает своё место и подчинено одно другому в согласии с божественным замыслом. Богу подвластны горние чертоги, царство небесное, а мир материи, человеческое устройство (и в частности – саны духовенства) лишь отображает и копирует сей фундаментальный, непоколебимый, вечный порядок. Так правителю земному подконтрольны, подвластны его подданные и слуги, занимающие определённые ячейки в структуре общества.
Церковь просвещает, проповедуя библейское предание, прославляя Христа, апостолов и святых, она приобщает к вневременному пространству. Во время чинной мессы прихожанин трансгрессировал, приобщался к высшему порядку, логике вневременного, божественного. Однако и повседневное время человека координировалось церковью, колокольным звоном, призывами на службу во время дня. Церковь определяла важнейшие события месяца, сезона, года, упорядочивая всё земное и мирское, интерполируя природные циклы в пространство литургического календаря. Град небесный отражается в граде земном – Церкви, и наоборот: время мирское обнаруживает сопричастность и воплощение во времени (или, скорее – в безвременье) божественном. Жизнь Церкви задавала особый темп существования города, нормируя поведение, объясняя мироздание, толкуя окружающую реальность, действительность, среду, природу и человека. И идеальная модель такой взаимосвязи – это готическая архитектура, наделявшаяся особым символизмом.
На фоне ровного ландшафта Брабанта возвышается мощный шпиль, привлекая внимание и путника, странствующего издалека, и местного жителя, горожанина, проходящего мимо грандиозного собора, расположившегося в центре Хертогенбоса. Пламенеющая готика вознесла и устремила в небо свою внушительную массу. Острые вымперги украшают навершия порталов, создавая ощущение динамики и движения вверх. Сами порталы украшены сценами из жизни Христа и деяниями апостолов и святых. С контрфорсов, стен и аркбутанов на горожанина и паломника взирают монструозные горгульи, декорирующие архитектуру Собора: чудесные звери, волосатые дикари, ведьмомонахи с рогами, ушастые коршуны и антропоморфные грифоны, непристойные бесы, скалящие зубы псы и шакалы, музыканты с лютнями, барабанами и волынками, – персонажи, напоминающие героев картин Босха. Чудовищное (странное, страшное) и чудесное, включённое в сакральное пространство, символизирует полноту и многообразие божественного тварения. Многие скульптуры собора святого Иоанна относятся к XIV веку и уцелели лишь частично, но в 1930-е годы с них были сделаны точные копии, и сейчас представленные в музее Собора.
Собор святого Иоанна – шедевр брабантской готики. Его строительство началось около 1220 года, а завершилось в 1340 году. Собор многократно перестраивался и переоформлялся, превращаясь из романской постройки в готическую. Архитектурные работы длились десятилетиями и даже веками – это совершенно традиционно для монументальной готики, труды над которой никогда не прекращались: например, поныне продолжаются работы в грандиозном Кёльнском соборе (хранителе мощей волхвов) или возведение готико-модернистского собора Святого Семейства («Саграда Фамилия») в Барселоне, затеянного великим архитектором Антонио Гауди в начале ХХ века. Столь величественные сооружения замысляются и создаются словно для того, чтобы никогда не быть законченными, чтобы строиться вечно.
Собор, – «град божий», – нуждался в регулярном и даже в непрерывном улучшении, ремонте, декорировании. При этом зачастую огонь расхищал и скрадывал величие постройки. В 1463 году в Хертогенбосе случился грандиозный пожар, сгорела большая часть города, в том числе пострадал и собор. А юный Иероним стал свидетелем трагедии: пламень съедал божественную красоту; родительский дом ван Акенов не был уничтожен «карой господней», но соседний пострадал, оставив выжженное пепелище. Образ же горящего и разрушающегося собора – постоянный рефрен на картинах босхианского ада. На заднем фоне правой створки «Воза сена» мы видим горящий фасад расхищенного огнём храма. Чёрт вешает грешника. Языки пламени вздымаются вверх, заполняя пространство створки (глава 6, рис. 55). В аду триптиха «Сад земных наслаждений» за сценой с мостом созерцаем жёлто-оранжево-красные всполохи, прорезающие тьму преисподней (глава 6, рис. 52 а, б, в).
Рис. 15 а, б. Многие детали экстерьера Собора, как и его интерьер, влияли на усвоение Босхом определённого визуального кода. Монстры скалились снаружи, а чудаковатые существа украшали и внутреннее пространство. В этих примерах резьбы по дереву, украшавшей скамьи клириков, видим музицирующего кентавра: мужчину, соединённого с телом парнокопытного животного, и монахиню с телом пернатого существа. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.
