Выход в свет труда А. В. Арциховского, даже при наличии в нем определенных уязвимых позиций, вызвал к теме огромный интерес историков различного профиля и стал мощным стимулом к появлению многочисленных отраслевых исследований, использующих миниатюру в качестве основного исторического источника[4]. Справедливости ради надо отметить, что в этих работах был введен в оборот значительный объем конкретного материала. Однако существенных подвижек в методике его осмысления в них отметить нельзя.
Гораздо реже, чем к произведениям изобразительного искусства, исследователи обращались к оценке архитектуры как исторического источника. Первым такой вопрос поставил историк архитектуры и археолог Н. Н. Воронин (1854). В своей статье ученый впервые со всей определенностью сформулировал основные теоретические положения заявленной проблемы, что в конечном счете позволяет воссоздавать «картину исторического развития… общества». Определяя специфику архитектуры как произведения искусства, автор отметил ряд отличий, выделяющих ее из ряда других искусств. Это – связь с производством, воплощение в сооружениях, в том числе утилитарного назначения, «художественных взглядов общества»; особая выраженность в постройках, требующих значительных средств, «нужд и взглядов» господствующего класса; выражение идейного содержания не изобразительными средствами. По мнению ученого, анализ «материально-технических» качеств памятников «позволяет судить почти непосредственно о производительных силах общества, о его технической вооруженности и знаниях».
При оценке своеобразия архитектурного искусства во внимание должны приниматься, главным образом, состав, количество и развитие типов… сооружений, их место в застройке. Вопросы об идейном наполнении архитектурных сооружений и их художественном выражении, согласно замечанию исследователя, должны рассматриваться вместе, поскольку прежде всего их создание отвечало интересам «господствующего класса». Следует, однако, заметить, что архитектура способна передать и более тонкие нюансы идей, волновавших общество в конкретный исторический период. На пример, на своеобразие архитектуры такого рода, указал М. А. Ильин[5], имея в виду церквь Николы в с. Каменском (рубеж XIV–XV вв.). Аскетический вид храма – отсутствие окон и какого-либо декора в основном его объеме – навел ученого на мысль о влиянии на художественное решение здания исихазма, чрезвычайно популярного в Византии XIV в. и странах православного мира религиозно-философского учения.
Исходя из «неизобразительного» языка архитектуры Н. Н. Воронин справедливо отмечает, что художественные взгляды общества на нее могут быть раскрыты только в «более общей, отвлеченной форме», нежели в изобразительных памятниках. Наряду с сохранившимися архитектурными сооружениями прошлого в работе указывается на необходимость учитывать и руинированные остатки зданий, в том числе раскрытые археологами. При этом, «исследователь обязан использовать все возможности, в том числе и миниатюру, и иконопись для своей цели воскрешения из небытия образа исчезнувших памятников»[6].
К сожалению, далеко не все вопросы, отмеченные в данной статье, получили свое развитие в отечественном источниковедении.
Примерно в том же направлении, что и Н. Н. Воронин, пошел его ученик П. А. Раппопорт, рассмотревший в своей монографии более узкий аспект проблемы – строительное производство Древней Руси X–XIII вв. (1994). Принципиальным исходным положением данного исследования было утверждение, что «единственным полноценным источником по организации строительного производства… могут служить только сами памятники». На основе всего известного науке материала автор детально характеризует сложные процессы, связанные со становлением местных архитектурных школ на Руси с их своеобразными техническими приемами, господствующие тенденции в развитии отечественного зодчества и его творческие контакты с византийскими и романскими традициями. На наш взгляд, заслуживают особого внимания внимания выводы ученого о том, что «интенсивные связи между мастерами-строителями разных русских земель не прерывались по мере развития феодальной раздробленности» и что «в конце XII – первой трети XIII в. …в русском зодчестве все более отчетливо выкристализовываются черты близости и стремления к единству». Можно в полной мере согласиться с П. А. Раппопортом с его основным заключением: «Сложность и многогранность строительного производства отражают многие стороны жизни общества»[7], хотя этот вопрос в работе специально не рассматривался.
Начало нового этапа осмысления значения произведений искусства как исторического источника следует связать с именем Д. С. Лихачева, с его работами об этикетности средневекового творчества. Впервые такая постановка вопроса была четко сформулирована в 1966 г. во вступительной статье к сборнику, посвященному сравнительному изучению литературы и искусства. Роль средневекового художника (в данном случае миниатюриста) ученый видит в том, чтобы восполнить «недостаток наглядности древней литературы», который объясняется ее «художественным методом». Рассматривая под этим углом зрения творчество иллюстратора, автор стремится «понять древнерусского читателя, степень его осведомленности, характер понимания, точность проникновения в текст, тип исторического восприятия [выделено мною – В. Ч.] и многое другое». Фактором, определяющим общность развития литературы, живописи и скульптуры, ученый называет их подчиненность «своеобразному этикету: этикету в выборе тем, сюжетов, средств изображения, в построении образов и в характеристиках». Такой подход к оценке литературы и искусства, по утверждению Д. С. Лихачева, «может не только помочь в интерпретации отдельных памятников и отдельных явлений, но и …истории культуры в целом»[8].
Вопрос об этикетном характере художественного творчества, поставленный выдающимся историком литературы и культуры, получил дальнейшее развитие в его собственных трудах и работах его последователей[9], но так и не был принят во внимание в обобщающих источниковедческих исследованиях как фактор, определяющий классификацию и истолкование произведений искусства.
Вопрос о специфике произведений искусства как исторического источника, поставленный Н. Н. Ворониным (по архитектуре) и Д. С. Лихачевым (по изобразительному искусству), неоднократно обсуждался в научной литературе в последующее время.
При всем внимании к этой теме отдельных специалистов, следует признать, что данная группа памятников находится на периферии источниковедения. Более того, они обычно не рассматриваются в качестве особого типа источников, а включаются в состав вещественных или иных источников. Такое типичное для источниковедения второй половины XX в. отношение к произведениям искусства проявилось и в обобщающей монографии Л. Н. Пушкарева, посвященной классификации русских письменных источников (1975). Так, в состав вещественных памятников он включает «обнаруженные при раскопках фрески с историческими сюжетами, надгробные плиты, греческие вазы с изображением различных сцен из греческой мифологии и многое др.». Признавая образное отображение в них действительности, ученый, тем не менее, отказывает им в праве быть рассмотренными в рамках особой группы. Показательна в этом плане и оценка Л. Н. Пушкаревым книжных миниатюр, которые, якобы, занимают в рукописях «подчиненное» положение: «они могут там присутствовать, но их может и не быть». На этом основании подобные изображения, построенные по своим правилам, причисляются к письменным источникам[10]. Между тем письменность и изображение по своим информационным возможностям качественно различаются – они по-разному хранят и кодируют данные.
Особый характер произведений искусства как исторического источника последовательно подчеркивается в работах философов. Прежде чем дать свое определение этому явлению, Е. С. Ляхович и Л. Б. Подгорных в своей статье (1975) определяют основные аспекты исторического познания. «Основным, но не исчерпывающим» они называют научное исследование, которое «неразрывно связано с философско-аксиологическим и художественно-эстетическим моментами». Отмечая «огромный познавательный потенциал» искусства, авторы подчеркивают, что этим не исчерпываются его возможности и характеристики. Обращение к нему требует «особого подхода: более тонкой научной критики и выработки таких принципов анализа, которые помогут вскрыть и понять эстетический, художественно-критический, социально-психологический и другие слои художественной информации»[11].
Аспект, связанный с гносеологической функцией произведений искусства, рассмотрели В. А. Ельчанинов и Н. И. Миронец (1982). В заметке было обращено внимание на то обстоятельство, что содержание этого источника построено на диалектическом взаимодействии объективного и субъективного, что требует соответствующей дешифровки, предполагающей «многозначное толкование, домысел». Главной специфической чертой, отличающей произведения искусства (сюда на правах одного из видов включается и художественная литература), по мнению авторов, является художественный образ. При этом методы их анализа «настолько мало разработаны» в рамках отдельных отраслей знаний, а поэтому малоэффективны, что «является одной из причин скептического отношения некоторых историков к этим источникам»[12]. К сказанному можно добавить, что даже те, кто признает их значение, до сих пор еще не обладает эффективным механизмом их познания. По прежнему в отношении источниковедов к произведениям искусства господствует «археологический» подход, выработанный еще в XIX в. и основанный на прямом восприятии реалий, запечатленных в художественном произведении.
