К монолитным, каменным крестам прижались обнаженные юноши[813].
Что это? Аппиева дорога?
Вечное восстание юности?
Или же это христианские мученики, жаждущие искупления и мук?
Символика Филонова многозначна. Шифры, а не символы. Если это христианство, то это христианство «Темного лика», истолкованное Розановым как религия тьмы.
У Руо, быть может, самого близкого Филонову художника по пониманию жизни — тот же мотив[814]. Религиозная символика понята как символика страдания.
«Человек в мире».
В мире?
А каков этот мир, если мальчики прижимаются к крестам?!
Я видел эту картину на просмотрах. Мастер отклонял все вопросы учтиво и сухо.
Нежданная смерть юноши тяжело отразилась на всех.
Филонов переживал все молча, стал еще замкнутее и строже.
Мы посещали мать Юры, старались ее утешить. Что мы могли?
У Вероники не бывали. Она много работала как график, но кружок распался.
На Западе полыхала война.
Несли тревогу сухие газетные строки. <…>
Все становилось суровее и мрачнее вокруг нас и в самой Школе, без того суровой.
Напряженно, всматриваясь в сумрачные зеркала воспоминания, мы видим в них отражения сегодняшней нашей тревоги.
Филонов как человек и художник противоречив и сложен.
Нам, своим ученикам, он прививал чувство исторического оптимизма.
Он хотел передать нам веру в прогресс, веру в грядущее.
Но его живопись трагедийна от начала до конца. «Формулами» называл он многие свои картины.
Я убежден, что вся его живопись «Формула трагедии». Эта формула ее закономерностей, ее структуры.
Наше увлечение Шпенглером шло в разрез, в противоречие с подавляющим влиянием Филонова. Здесь мы вырывались из-под власти его авторитета.
Борьба с его влиянием тоже часть нашего прошлого.
Сквозь мрак пережитого проступают знаки зловещих предвестий, шифры неведомого грядущего.
Загадка страданий и зла, вечная тема и вечная тайна.
Мы говорим Рок, мы говорим Судьба, говорим историческая Ошибка.
Но что такое историческая ошибка? Какое неверное построение исторической перспективы ведет к неверным деяниям?
О непоправимости и гибельности никогда и никто не писал с таким мужеством холодного отчаяния, как писал Николо Макиавелли — великий философ трагедии.
Я читал его «Государя» в те далекие тревожные годы и перечитываю вновь и вновь, охваченный новой тревогой.
Флорентийский мыслитель пережил разграбление, разорение, завоевание Италии. В самых глубинах страдания нашел он, скорбящий и жестокий, силу для анализа политических реальностей.
<…> Сила или слабость сами по себе несчастьем быть не могут. Это положение вещей. Одновременность силы и слабости — ситуация конфликта — несчастья.
Жизнь мстит за силу.
И жестоко мстит за слабость.
В загадочности бытия древние видели свое. Свои образы распада и раздора, свои мрачные символы.
Сухо и точно как формула звучит афоризм Макиавелли, дошедший до нас из дали веков.
«Рим пал, раздавленный собственной тяжестью».
Нет мистики в этих словах — жестокая реальность. Все писавшие о падении Римской империи лишь придавали большую образность этой мысли.
Древний афоризм мог бы служить эпиграфом к «Закату Европы» Освальда Шпенглера.
Кто еще помнит, что основные фрагменты «Заката Европы» были написаны еще до первой мировой войны?
Эта книга, мудрая мудрость горькой безнадежности, пронизана предвестиями катастрофы, но ее мировой резонанс совпал с осознанием катастрофы уже свершившейся.
В темных глубинах книги затаенная, до конца не высказанная мысль, что из близких сумерек культуры — исхода нет, что все дороги ведут в ничто. И все пути неверны.
«Закат Европы» — не труд историка, не изыскание искусствоведа — это взволнованная философская лирика. Это поэма, где герой — трагедийный герой — Судьба.
Мировые цивилизации в своих круговоротах несут в себе жало собственной гибели, проклятие изначальной ущербности, которая определяет фатальную неверность каждого деяния и ложность всех целей.
В чем извечность проклятия? Почему цивилизация надломлена, почему закаты культуры? Ответа нет.
Крушение цивилизаций подобно обвалу наклонных башен.
Их строят и надстраивают над черными пропастями Ничто.
<…> Мертвый круговорот, повторность изжитых циклов — символ трагедийности Бытия.
Искусственно построенные цивилизации разрушают сами себя.
Мировая история извечно кружит вокруг неведомой, неосознаваемой, мертвой оси.
Шпенглер не доказывает, он заклинает Судьбу. <…>
История, пережитая как судьба, непонятна, как любая судьба. Есть только вопросы, они безответны.
Древняя идея вечного возвращения сама возвращается, когда эпохи смыкают свои круги. <…>
Наши старые споры, наши старые книги[815].
<…> Негасимая боль воспоминаний.
Почему все это было так, почему, зачем?
Мы не спасли Юрия Филиппова.
И вопросы не имеют ответа. Когда юноша порвал со всеми, даже с самыми близкими, никто не понял, не придал этому значения. Нас не было рядом с ним, когда этот мальчик, такой слабый и ранимый и такой сильный и гордый, шел навстречу судьбе и смерти. <…>
Длится и не может кончится мой мертвый спор с мертвым Юрием. Мой давний спор с ним, оборванный его неожиданной смертью, для меня окончится только тогда, когда я тоже умру. <…>
Давно, в середине прошлого века, человек трагедии — поэт и философ страдания Серен Кьеркегор сказал о себе:
«Когда над каким-нибудь новым поколением нависает непогода, обнаруживаются личности, подобные мне».
Он предчувствовал ту психологическую тональность, которая стала мировосприятием века XX-го. Переживания бытия как хаоса.
Хаос опасен. Мрачен, темен, загадочен.
Если нет дорог, ищут тропинки в хаосе бытия.
Микрокосмос личностных драм непонятнее и неразгаданнее мировых трагедий. Где алгоритм, в чем основной механизм личностных драм, элементарный, но и точный как механизм.
Величие и непреходящее значение Альфреда Адлера[816] — психоаналитика — экспрессиониста в психоанализе, уже в том, что он нашел терминологию и символику для выражения самой глубинной драмы человека — его конфликта с собой. Человек XX-го века, человек мировых городов обречен сознанием потери личностного и социального равновесия — нет для него реальностей.
<…> Мы строим хрупкие мостики без опор над пропастями небытия. Они рушатся, и мы строим их вновь, хотя они никуда не ведут.
От Академии художеств нас отделяла стена.
Единственный, кто открыто и уважительно отзывался о Филонове в стенах Академии, был профессор живописи — Копылов[817], который вел класс рисунка на искусствоведческом факультете и был нами очень любим.
Привожу слова Копылова: «Будет ли Филонов упомянут в истории искусства?»
«Конечно же».
«Быть может, у него когда-нибудь будет собственный музей».
«У Филонова краска становится цветом. Он многократно пропишет, и цвет приобретает насыщенность».
Слова привожу дословно, они запомнились.
Копылов умер скоропостижно от разрыва сердца. Мы очень любили Копылова. Студенты факультета истории и теории искусства сменяли друг друга у его тела в траурном карауле.
Мы работали, никогда не говорили в мастерской Филонова о происходящем. Споры вспыхивали тем внезапнее и резче именно потому, что от них воздерживались.
Исключили двух мальчиков из средней художественной школы при Академии — старшеклассников — лишь за посещение филоновских пятниц, но они не бросили школы, не покинули Филонова, они были лично привязаны к нему не только как к руководителю, но и как к человеку.
Один из них, помимо занятий живописью, изучал под руководством Павла Николаевича и по книгам из его библиотеки «Историю искусства».
Как-то, возвращая большой том с золотым обрезом, мальчик выразил восторг композицией батальной картины Паоло Уччелло и той энергией, с которой рыцари поражают друг друга мечами и боевыми молотами. Павел Николаевич развернул книгу на нужной странице и показал там репродукцию этой картины.
«Живописцы Возрождения, — сказал он, — важнее для нас летописцев. Мы не знаем и знать нам неинтересно, что полководец одного города убил полководца другого, да еще двадцать тысяч уложил, а портреты нам интересны, они говорят об эпохе. Рыцарские сражения всегда рассыпались на поединки. Удара конницы о конницу быть не может. Лошади попадают, и всадники потеряют стремена. Даже Гоголь описал в „Тарасе Бульбе“ битву по примеру „Илиады“ — один герой убивает другого героя и сам падает под ударами третьего».
