Не имея в голове этого идеала, мы не смогли бы ни увидеть, насколько Д-503 приближается к полноценной личности, ни должным образом отреагировать на трагическую развязку. Кроме того, роман написан от первого лица, благодаря чему самосознание Д-503 становится нашим собственным. Поэтому повторное открытие главным героем своих психологических способностей заканчивается для нас горьким разочарованием. Мы не желаем разделять его неадекватные реакции из последней записи. Вопиющая экстирпация фантазии обрывает процесс его – и нашего – возрождения: читателю остается только признать, что наше сознание слишком богато, чтобы без риска поддаваться стеснению ограниченной средой, то есть утопией. Зато путь Д-503 к самопознанию может служить отправной точкой для нашего самостоятельного пути, по сути, стимулирует дальнейшую эволюцию сознания.
Конечно, все, о чем здесь говорилось, едва ли входило в сознательные намерения Замятина, учитывая, что в 1920 году об аутизме еще не было известно. Можно было бы упрекнуть Замятина в непоследовательности и в ошибочной уверенности, что аутизм излечим; однако следует помнить, что узнать об аутизме он мог исключительно с помощью своей интуиции и/или эстетического мышления. В остальном «Мы» – поразительное изображение глубокой человеческой проблемы, которую во многих отношениях можно назвать оборотной стороной нашей способности понимать повествование. Примечательно, что ведение дневника приводит Д-503 к действиям, удивительно напоминающим те, что рекомендуют специалисты по аутизму для облегчения состояния больных[85]. Кроме того, выявленная нами динамика подтверждает нашу гипотезу о том, что мы наделены эволюционно обусловленной психологией, которая позволяет нам хотя бы подсознательно и частично понимать такие психологические явления, как аутизм, опережая науку.
Кроме того, весьма важно, что Замятин сумел предугадать столь многое из того, что позже было описано клинической психологией. По словам Дж. Кэрролла, «повествование всегда предназначалось для передачи человеческого опыта, и так было задолго до появления “психологии” в какой-либо официальной или достоверной форме»[86]. «Мы» – прекрасный этому пример, и он не единичен. В произведениях Достоевского и Толстого современные им критики также усматривали новое, более глубокое понимание «нейротипичного» сознания. Иными словами, читатели реагировали на новаторские литературные произведения так же, как мы могли бы воспринять доклад психолога на конференции.
Наша историческая модель углубления психологической интуиции, безусловно, приложима к «Мы»; многое в романе свидетельствует о том, что Замятин черпал познания о психике у писателей, подобных Толстому и Достоевскому. Это видно практически всюду, где речь идет о снах, о бессознательном, двойниках и бесчисленных проявлениях языка тела[87]. Это не ново, но весьма важно: поскольку писатели учатся друг у друга (и у всех остальных), знание, передаваемое нам литературой, растет. С течением времени мы ожидаем от лучших авторов все более глубокого проникновения в человеческую природу, и оно включает в себя описание нормального сознания. Во многом следуя собственной модели расширения границ познания, выраженной в таких статьях, как «О литературе, революции, энтропии и прочем», Замятин опирается на наследие, полученное им от литературных и интеллектуальных предшественников.
Глава 10
Самовыражение
1. Письмо как подрывная деятельность
Одним из аргументов в пользу утопии всегда было освобождение человеческого духа. Как только люди будут обеспечены пропитанием, жильем и другими предметами первой необходимости, а общественное устройство приведено в гармонию, останется только предаваться занятиям, которые на протяжении почти всей истории человечества были доступны только привилегированным слоям общества. В некоторых утопиях предполагается культурная жизнь, участвовать в которой смогут все – в духе наших предков, охотников-собирателей. В конце концов, искусство – настоящая человеческая универсалия, в той или иной форме оно есть во всех обществах – очевидно, что само это наблюдение необходимо анализировать с эволюционной точки зрения [Dissanayake 1988; Dissanayake 1992]. Очевидно, что искусство – это лишь верхушка айсберга нашей поистине неудержимой и, без сомнения, врожденной склонности к творчеству, способности, имеющей естественное адаптивное значение, настолько сильное, что потребность в творчестве трудно подавить.
Однако в утопии отведено на удивление мало места искусству, за исключением групповых танцев и хорового пения, хотя оно, наряду с философией, обычно признается квинтэссенцией «гуманитарного знания». Утопическое искусство весьма строго удерживается в рамках утвержденного этикета и ограничивается формами, лишенными как изобретательности, так и художественной жизнеспособности. Гениев, проявляющих себя в разных сферах, таких как Вагнер, Пушкин, Толстой или Моцарт, похоже, больше не существует. Может быть, гений и утопия несовместимы? По словам Г. С. Морсона, вымышленные утопические общества обычно враждебны к художественной литературе [Morson 1981: 81–84,117]. Платон попросту изгнал поэтов из своего Государства. Авторы антиутопий еще сильнее обострили конфликт между социальной инженерией и искусством, в первую очередь литературой. Всюду свирепствует цензура. В романе Хаксли запрещен Шекспир: слишком уж сильные эмоции он вызывает – режиму выгоднее, чтобы альфы и беты глушили свои чувства «ощущалками». В «1984» Оруэлла, «Рассказе служанки» Этвуд и «451° по Фаренгейту» Брэдбери (1953) книги, а вместе с ними и прошлое уничтожаются, чтобы отрезать нас от наших корней. Изречение высоко почитаемого в «дивном новом мире» Форда гласит: «История – сплошная чушь». Поскольку художественное наследие зачастую продолжает жить даже в обыденной речи, например в виде расхожих цитат из классики и литературных ассоциаций, в антиутопиях дело доходит до попыток исказить язык: самый тяжелый случай, конечно же, новояз в «1984», непригодный ни для художественного письма, ни для творческого мышления. Если литературе и дозволено существовать легально, то только в виде парадоксальных пропагандистских лозунгов («Война – это мир»), организованных митингов ненависти в Океании или отупляющей гипнопедии Мирового Государства Хаксли («Прорехи зашивать – беднеть и горевать»).
Но гони искусство в дверь, оно влетит в окно. Дикарь продолжает твердить строки из Шекспира, Уинстон Смит вспоминает английские народные стишки о лондонских церквях. Стихи нужны им, чтобы удержать ценнейшее культурное наследие. К самому поразительному средству прибегают персонажи «451° по Фаренгейту»: они берутся сохранить книги слово в слово, заучивая их наизусть, подобно тому как Н. Я. Мандельштам хранила поздние стихи мужа в самые мрачные годы сталинизма. Герои антиутопических романов на удивление часто берутся за перо и пишут, иногда совершенно нелегально, как Уинстон Смит. В «Приглашении на казнь» (1935–1936) В. В. Набокова осужденный на смерть Цинциннат пишет, чтобы острее осознать собственное положение и одновременно отстраниться от окружающей его пошлости. Во всех произведениях Набокова подчеркивается важнейшая мысль, что художественное творчество – лучшее противоядие от неряшливого мышления, характерного для тоталитаризма. Ту же идею мы наблюдаем в статьях Замятина о литературе. Как и выдающиеся литературные произведения, написанные в тюрьмах, лагерях и еще более экстремальных условиях, существование в
