антиутопической фантастике искусства указывает на то, что жить без него человек не может и не станет. Это также говорит о мощной, биологически обусловленной потребности в искусстве.
Почему же утопия не приемлет искусство? До сих пор мы рассматривали общие темы искусства, отраженные в «Мы» и других классических произведениях утопической фантастики, потому что художественное не что иное, как гипертрофированное изображение реального поведения, существующего вне искусства. В таких вопросах, как совместное употребление пищи, висцеральные реакции, игра и секс, искусство получает свое селективное преимущество «из вторых рук», то есть от самих этих видов деятельности. Рассматривая тему творческого письма в «Мы», мы приближаемся к ключевым вопросам биологической природы самого искусства. Конечно, нельзя сказать, что литература принадлежит к древнейшим формам человеческой культуры, но рассказывание историй, песни, танцы и пластические искусства, без сомнения, были у наших предков задолго до того, как те научились все это записывать. Поскольку традиционные нарративы воспринимались реальными и предполагаемыми слушателями как правдивые, зачастую в высшем, то есть религиозном смысле, считалось, что эти тексты передают и хранят важную информацию. В результате, как отмечает Сугияма, в глазах публики «рассказчик часто предстает как человек, обладающий особым знанием» [Sugiyama 1996: 417]. В свою очередь, «рассказчику» такая репутация и всеобщее внимание обычно идет на пользу – хотя в тоталитарных обществах бывает и по-другому: так, советская власть, запретив роман Замятина, попыталась заставить автора замолчать и наконец по просьбе самого писателя, позволила ему покинуть «рай для рабочих».
Есть множество других причин усматривать в производстве и потреблении искусства селективное преимущество, и эти причины не зависят ни от одной из областей, обычно ассоциируемых с искусством, таких как политическая организация, образование или религия. Искусство все чаще признается выражением альтернативного способа познания и, более того, особенно продуктивной формой мышления: оно помогает нам мыслить и способствует личному самовыражению. Диссанайке весьма убедительно показала, что непременное условие искусства во всех человеческих культурах – «создание особых вещей», потребность сделать обычное относительно необычным [Dissanayake 1988; Dissanayake 1992]. Таким образом, оно побуждает художника стремиться к высокому уровню исполнения, совершенствовать самовыражение и самоконтроль. Искусство также помогает нам лучше понимать окружающую действительность. Оно ускоряет процесс адаптации, на сей раз минуя биологию, но явно следуя ее примеру – во многом потому, что искусство делает нас более гибкими.
Утопические общества можно было бы рассматривать как высшую степень адаптации к нашему природному и, что особенно важно, человеческому окружению, если бы эта высшая степень, конечная стадия развития существовала. Даже предположив, что эта задача была выполнена идеально – а это исходя из нашего разбора «Мы» маловероятно, – общая тяга человека к созданию произведений искусства все равно будет опережать культурную эволюцию в утопии и, следовательно, сопротивляться сдерживанию. И тогда быстро возникнет проблема, как не выпустить джинна из бутылки. Едва граждане утопии научатся думать самостоятельно, конец утопии окажется близок. Кроме того, «создание особых вещей», по мысли Диссанайке, противоречит ярко выраженному пристрастию утопии к посредственности: искусство по-прежнему будет побуждать нас превзойти самих себя и, следовательно, мы никогда не будем довольны. Поэтому неудивительно, что искусство несовместимо с утопией, а тема художественного письма возникает во многих антиутопических произведениях – и нигде не стоит так остро, как в «Мы».
Слишком, увы, часто встречающееся подавление и регламентирование художественной литературы, несомненно, коренится в подозрении, что письмо, как и другие формы сочинительства, таит в себе подрывную силу – хотя бы потому, что делает нас умнее. Тоталитарные и якобы утопические общества часто считают нужным контролировать творческое поведение: ведь иначе всевозможные опасные явления возникнут сами собой от одного лишь переноса слов на бумагу, и не важно, содержат они правду или, как художественная литература, вымысел. Тоталитарная власть также должна следить, чтобы граждане не были слишком умными. Таков печальный урок русской литературы, символом которого может служить общая судьба Замятина и «Мы», его важнейшего художественного произведения. Как автор, так и роман были запрещены советскими властями, прекрасно понимавшими, что этот художественный вымысел, где описано несуществующее общество, обладает реальной подрывной силой.
Как уже было показано, «Мы» до конца убеждает читателя в том, что врожденные свойства человеческой природы не поддаются социальной инженерии; эти эпигенетические правила прослеживаются в трактовке Замятиным основных, по его мнению, черт человеческой природы: разума, секса и искусства – все они противятся какой-либо регламентации со стороны общества [Shane 1968: 142]. Кроме того, как ясно показывают открытия Лобачевского, Дарвина, Эйнштейна и других гениев, на которых Замятин ссылается в своих статьях, наше стремление к знанию неисчерпаемо; в обозримой перспективе нет окончательной, абсолютной истины, которая могла бы стать надежной идеологической основой утопического общества. По крайней мере на данный момент все находится в движении, все точки зрения относительны, все утопические идеи скомпрометированы фундаментальными физическими законами и врожденными психологическими факторами. Жизнеспособное искусство – произведения, интерес и уважение к которым остаются неизменными, – не дает нам об этом забывать. Наконец, письмо и множество прочих, сопоставимых с ним видов художественного и научного творчества развивают наши когнитивные функции до уровня, нестерпимого для любого деспотического режима, хотя бы потому, что приучают нас видеть истинное состояние Вселенной и правильнее оценивать окружающий мир.
Искусство несовместимо с утопией еще и потому, что новизна, непременное условие жизнеспособного эстетического выражения, противоречит предсказуемости, требуемой социальной инженерией. Даже в обычной беседе мы избегаем повторений. Если нам хочется несколько раз сказать одно и то же, мы стараемся выразить это разными словами. Эта склонность к творческой изобретательности проявляется в дневнике Д-503, едва он начинает писать. Хотя Скрижаль предписывает, чтобы все дни, за исключением ежегодного Дня Единогласия, проходили одинаково – дни недели, месяцы и времена года в Едином Государстве сливаются воедино, – каждая запись Д-503 сильно отличается от других. В результате он начинает осознавать не столько единообразие своего окружения, сколько процессы изменений, отраженных в его записях. Можно также предположить, что Д-503 инициирует эти процессы уже тем, что показывает читателям разные стороны своего мира. Представьте, насколько иным был бы роман, если бы Д-503 довольствовался описанием прогулок под Марш Единого Государства, которые исправно совершал каждый день.
В «Мы» тема письма, в частности форма в которой Д-503 сочиняет рукопись самого романа, служит частью подрывного плана, призванного убедить читателя осознать ограничения утопии и принять современное состояние эпистемологической неопределенности и отчуждения. Такое осознание требует гибкости поведения. Замятин использует рукопись героя как способ убедить нас, что мы можем и должны научиться наслаждаться свободой, которую дает нам изменчивая и неустойчивая окружающая среда. Сочинительство Д-503 также несет в себе глубокий воспитательный смысл и для
