и объемность картины в «Сквозь ненастный зимний денек…», соотносятся с ценностями зрелого модернизма; в то время как воссоздание орфической теогонии в «Мы», не нашедшее своего «современного» преломления, отсылает скорее к поэтическим опытам раннего модернизма. «Мы» и «Сквозь ненастный зимний денек…» были начаты в одно время – январь 1927 года. Хронологически второе стихотворение было последним, вошедшим в «Собрание стихов». Можно думать, что и «Мы», будь оно закончено в январе 1927 года, вошло бы в «Собрание стихов». «Сквозь ненастный зимний денек…» служит своеобразным минус-приемом «Мы» и в этом качестве более соответствовало творческим установкам Ходасевича того времени.
Орфей и translatio studii в послереволюционной России
Теоретический и образный план статьи Ф. Зелинского «Славянское возрождение» (1915), которую я цитировал ранее, был важен не только в актуальном контексте Первой мировой войны, но и для послереволюционного переосмысления идеи translatio. «Славянские возрожденцы» предвещали новую рецепцию античности, и в этой форме предвестия ей суждено было остаться. Революция обозначила стремительный отрыв России от антично-европейского наследия. Тем не менее эта катастрофа парадоксальным образом способствовала актуализации идеи «прививки» античности – но теперь уже к советской культуре. Как писали Н. Брагинская и Н. Николаев, в это время понятие «классичности» переносится на петровско-пушкинский период русской истории и культуры, оборванный революцией (см. [Брагинская 2004: 65–67], [Николаев 2000: 18], [Николаев 1997: 345–347]). «Потерпевшие крушение выходцы» из этой культуры теперь видели свою задачу в том, чтобы «европеизировать и гуманизировать» советский материк265. Думаю, что именно в перспективе модифицированной идеи translatio studii многие поэты и культурные деятели воспринимали свою работу в Наркомпросе. Из провозвестников возрождения они становились наследниками духовного расцвета, призванные насадить его ростки на новой почве. Отсюда кажутся неслучайными переклички между декларациями Ф. Зелинского в статье «Славянское возрождение» 1915 года и программными послереволюционными заявлениями Ходасевича и Мандельштама. Так, десятилетием позже в эмигрантском Париже Ходасевич в стихотворении «Петербург» (1925) использовал биологическую метафору прививки для ретроспективного поэтического отчета о своей поэтической и культурно-просветительской деятельности в послереволюционном Петербурге-Петрограде: «Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» [Ходасевич 1996–1997, 1: 248].
Характерно также совмещение климатической и культурологической образности в статьях Зелинского и Мандельштама «Девятнадцатый век»: «согреем ее окончательно той теплой струей гуманности» и «согреть его телеологическим теплом». Географический маршрут translatio из Средиземноморья на русский «север» и его бытование там представлены в поэзии Мандельштама этого времени в климатических столкновениях теплого/горячего («гуманистического») и холодного начал и их взаимного уподобления путем «взаимного „обмена“ семантическими признаками», что приводит к созданию таких «амбивалентных антитез», как «горячие снега» (см. [Сегал 1975: 10–11]). Мандельштам здесь наследует климатической антитезе русских неоклассиков, представлявших топос «русской античности»266. Можно сказать, что это климатическое и семантическое взаимное уподобление в данном случае поэтически осуществляет проект translatio studii в Советской России. Сходное значение несет и «телеологическое тепло» – в качестве указания на «провиденциальность» превращения России в следующую «стоянку Муз»267.
Здесь же стоит обратить внимание на различие в определении translatio studii Ходасевичем и Мандельштамом. Метафора прививки отсылает к процессу культурной гибридизации, при котором происходит смешение двух разных культур. В то время как кроме классической идеи translatio мандельштамовский «внутренний эллинизм» русского языка варьировал идеи Вяч. Иванова о тождественной дионисийской природе эллинства и славянства. В этом смысле идея translatio Мандельштама была более радикальна, и ее культурно-идеологическая утопичность (отчасти продолжающая раннемодернистское «мифотворчество») нуждалась в более радикальных поэтических средствах для своей реализации. Чтобы осуществить «дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа», поэту необходимо было «вспомнить»/«напомнить» об этом, перформативно осуществляя «телеологичность» идеи translatio. Модернистская эсхатология приобретала культурологические черты. И первая «ласточка» (типологически напоминающая раннемодернистских теургов, стремящихся приблизить эсхатон), перформативно приближая/предвосхищая «дальнейшее закономерное» Славянское возрождение, упала на «горячие снега».
В то же время культурологический сюжет разнообразно опосредовался при помощи сюжетных элементов орфического мифа, и прежде всего сюжета о спасении Эвридики. Деятельность поэта-культуртрегера, (вос)создающего «внутренний эллинизм» русского языка, наделялась сотериологическими функциями катабасиса, отчего культурологический сюжет translatio окрашивается в интимные, одновременно эротические и трагические тона.
Если для Мандельштама окончательной «стоянкой Муз», требующей приложения культуртрегерских сил поэта, оставалась Советская Россия, то для Ходасевича с эмиграцией в 1922 году следующей после Советской России телеологической «стоянкой Муз» должна была стать «эмигрантская Россия». Осознание этих культурных и творческих задач происходило со второй половины 1920‑х годов, когда в творчестве Ходасевича начинают все определенней проявляться черты позднего модернизма. В случае Ходасевича они выразились, среди прочего, в отходе от поэтического творчества и в обращении к гетерогенному жанру литературно-критических и публицистических статей и воспоминаний. В то же время Ходасевич продолжал протежировать неоклассицистическое крыло молодой эмигрантской поэзии.
Наиболее явственно аутодескриптивное представление творческого процесса как воплощение translatio studii у Ходасевича представлено в «Петербурге» (12 декабря 1925) и «Не ямбом ли четырехстопным…» (1938?). «Петербург» суммирует его творчески-цивилизаторскую деятельность в послереволюционной России:
Напастям жалким и однообразным
Там предавались до потери сил.
Один лишь я полуживым соблазном
Средь озабоченных ходил.
Смотрели на меня – и забывали
Клокочущие чайники свои;
На печках валенки сгорали;
Все слушали стихи мои.
А мне тогда в тьме гробовой, российской,
Являлась вестница в цветах,
И лад открылся музикийский
Мне в сногсшибательных ветрах.
И я безумел от видений,
Когда чрез ледяной канал,
Скользя с обломанных ступеней,
Треску зловонную таскал,
И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку [Ходасевич 1996–1997, 1: 248].
Цивилизаторское значение собственного творчества и утверждение ценностей умеренного модернизма включает в себя подспудно и орфические коннотации. Послереволюционная России представлена Аидом («тьмой гробовой»), в котором поэт выполняет свою заклинательную сотериологически-цивилизаторскую миссию. Орфическая тематизация Петербурга охватывает и его жителей, выступающих в роли подземных теней, на которых поэт демонстрирует свою заклинательную власть. В характерном умении Ходасевича «обытовлять» символистскую мифопоэтику существенно, как уже было сказано, подспудное утверждение собственной поэтической идеологии, связанной с ценностями умеренного модернизма. Так, например, строки «На печках валенки сгорали; / Все слушали стихи мои», описывающие не совсем характерные реалии для Петрограда, даже послереволюционного, отражают, скорее всего, многолетнюю полемику Ходасевича с новокрестьянской поэзией как выражением неоромантических этнонациональных тенденций в русском модернизме, которым Ходасевич противопоставлял ценности русской имперской культуры (см. [Waysband 2018]).
Соединение автоописательного утверждения умеренного полюса зрелого модернизма и сюжета translatio наиболее программно звучит в последней
