В начале 60-х г.г., касаясь проблемы выразительности в музыке в диалогах с Крафтом, он отзывается о своем пассаже из «Хроники» как о «попутном замечании» и в явном противоречии с вышеприведенным утверждением из интервью 30-х г.г. заявляет: «…мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней» (Диалоги, с. 215).
[4]
Эта мысль Гёте зафиксирована И.П. Эккерманом в его книге «Разговоры с Гёте» (Эккерман, с. 435). В записи от 23 марта 1834 г. читаем: «Среди моих бумаг, — сказал Гёте, — я нашел листок, где я называю архитектуру “застывшей музыкой”. И в самом деле это так. Настроение, создаваемое архитектурным искусством, близко к эффекту, производимому музыкой». В своих «Максимах и рефлексиях», предшествующих по времени записям Эккермана, Гёте ссылается на Фридриха Шеллинга: «Один благородный философ говорил о зодчестве как о застывшей музыке, и за то не раз подвергался насмешкам. Мы думаем, что мы лучше всего передадим эту прекрасную мысль, назвав архитектуру отзвучавшей мелодией» (Гёте об искусстве, с. 594).
[5]
«Я всю зиму… в Кларане; обзавелся своим хозяйством и снял виллу “La Pervanche”» (из письма Л. Баксту от 7/20 сентября 1914 г. из Амбулана: Переписка II, с. 290).
[6]
Среди названных Стравинским, помимо Эрнеста Ансерме, наиболее тесными дружескими и творческими узами с ним были связаны; Шарль Фердинанд Рамю, автор текста Сказки о Солдате, а также французских версий текстов Прибауток, Колыбельных песен кота, Байки про Лису Петуха, Кота да Барана и других сочинений Стравинского на русские народные тексты, созданных в швейцарский период; Рене. Обер-жонуа, создатель декораций и костюмов к постановке Сказки о Солдате; Шарль Альбер Сэнгриа, поэт и писатель, чьи эстетические установки были особенно ценимы Стравинским. Все они были жителями кантона Во, горячими патриотами Романской Швейцарии и группировались вокруг франкоязычного журнала «Водуаз-ские тетради», который в 1914 г. стал издавать Ш.Ф. Рамю. Это был принципиально аполитичный журнал. Его создателей интересовало в первую очередь «определение своих чисто эстетических позиций» по отношению к явлениям жизни и искусства. Ансерме вспоминал: «…мы до того были захвачены нашей любовью к искусству, к разным видам искусства, которому каждый из нас служил, что другие вопросы для нас не существовали. Нам казалось необходимым прийти к истине — к подлинному искусству». Впоследствии, вспоминая художественную атмосферу той поры, Ансерме сурово критиковал своих друзей и «Водуазские тетради» за то, что «они были лишь эстетическим течением и не продвинули его дальше, к вопросам политическим, и в особенности этическим» (Ансерме 1986, с. 55).
[7]
Книга Ш.Ф. Рамю «Воспоминания об Игоре Стравинском» (Souvenirs sur Igor Strawinsky) вышла в Лозанне осенью 1929 г.
[8]
Стравинский имеет в виду жену Екатерину Гав-риловну, старшего сына Федора (1907–1989), дочь Людмилу (1908–1938), младшего сына Святослава Сулиму (1910–1994) и родившуюся в 1914 г дочь Милену
[9]
Во Флоренцию Стравинский поехал, по-види-мому, в конце сентября или самом начале октября, так как 28 сентября Дягилев сообщил ему телеграммой, что высылает 200 франков на эту поездку (см: Переписка II, с. 291).
[10]
Имеется в виду рождение младшей дочери Милены.
[11]
* Дягилев звал Стравинского приехать в Рим с двоякой целью. Во-первых, он надеялся услышать что-нибудь из написанного для Свадебки, кроме того, у него возник замысел нового балета «Литургия», который он уже обсуждал с Мясиным и оформлять который бралась Н. Гончарова, а музыку он намеревался поручить Стравинскому Во-вторых, у него была предварительная договоренность о концерте в римском «Аугустеу-ме», где предполагалось выступление Стравинского в качестве дирижера собственных произведений. Стравинский уехал в Рим в конце января 1915 г., но ни один из дягилевских проектов не состоялся.
[12]
Балет «Триумф Нептуна» на музыку лорда Бер-нерсабыл поставлен Дж. Баланчиным в «Русских сезонах» 1926 г.
[13]
Речь идет о забракованном Дягилевым балете Прокофьева «Ала и Лоллий», на музыкальном материале которого родилась известная «Скифская сюита» для симфонического оркестра (впервые исполнена в январе 1916 г.).
[14]
Прокофьев в своих воспоминаниях так описывает эту встречу: «Со Стравинским я уже встречался раньше, года два назад в Петербурге. Он играл на фортепиано вступление к “Жар-птице”, которое без оркестра очень теряло. Я сказал ему, что во вступлении нет музыки, а если есть, то из “Садко”. Стравинский обиделся, и сейчас, поджидая его, Дягилев опасался, как бы не вышла плохая встреча со мной. Но Стравинский был благожелателен, хвалил Второй концерт, и мы в четыре руки играли “Петрушку” для футуристов» {Прокофьев, с. 151).
[15]
Благотворительный спектакль в пользу британского Красного Креста на сцене парижской «Гранд-Опера», на котором Стравинский продирижировал балетом Жар-птица, состоялся 29 декабря 1915 г.
[16]
Имеется в виду Ромола Нижинская, некоторое время бывшая фигуранткой дягилевской труппы. Она автор биографической книги о своем муже Вацлаве Нижинском (London, 1933; см.: Р. Нижинская).
[17]
Ромола Нижинская в своей книге описывает этот эпизод: «Стравинский настаивал, чтобы Вацлав согласился на поездку в Америку только при условии, что пригласят и его… Меря комнату шагами из угла в угол, Стравинский негодовал, проклиная Дягилева: “Он думает, что он и есть Русский балет. Наш успех ударил ему в голову. Кем бы он был без нас — без Бакста, Бенуа, тебя, меня?”» (Р. Нижинская, с. 124).
[18]
Рамю рассказал об этой совместной работе в своей книге: «Я держал в руках лист бумаги и карандаш. Стравинский читал мне русский текст, строку за строкой, всякий раз точно считая количество слогов, которое я отмечал на полях, затем он дословно переводил прочитанное. Такой буквальный перевод часто был совершенно недоступен пониманию, но, применяя образные ассоциации (не обязательно логичные), удавалось находить слова, звучавшие лучше, чем те, что передавали бы логический смысл… Было сразу решено, что никаких правил нет, не может и не должно быть, а есть лишь отдельные случаи. Каждый из них требовал особого решения. Решение это заключалось не в каком-то одном, удачно найденном слове, оно предполагало, скорее, глубокое проникновение в стиль, дух и смысл произведения» (цит. по: «Музыкальная академия», 1992, № 4.С, 151).
