какая-то из них исчезнет за стеной или присоединится к тем, что сидят на подоконнике. В потоке мелких перемен св. Иероним, с его прямой осанкой и чеканным, как на медали, профилем, определенно принадлежит вечности.
Самое известное в наши дни произведение Антонелло да Мессина — «Св. Себастьян», созданный в Венеции около 1476 года. Ростом своей популярности во второй половине XV века этот святой был обязан не только приписываемой ему роли защитника от чумы, но и тому, что он давал художникам повод изобразить красивое обнаженное тело, не преступая требований Церкви. Св. Себастьян у Антонелло — «христианский Аполлон». Его чистый спокойный силуэт и плотное сильное тело, составленное из обобщенных стереометрических форм, говорят о близости устремлений Антонелло к идеалу Пьеро делла Франческа, какие-то произведения которого могли попасться ему на глаза[624].
Будто лежа он стоит, высок,
Мощной волею уравновешен,
Словно мать кормящая нездешен,
И в себе замкнувшись, как венок…[625]
Лучше, чем Рильке, не скажешь об этом юноше, в чьем облике нет ни страдания, ни скованности. Если бы не дерево, не свисающая позади веревка, могло бы показаться, что он просто стоит задумавшись, покачиваясь корпусом в такт мыслям. Не случайно дерево изображено так, чтобы его было как можно меньше, а из пяти стрел (Мантенье и дюжины показалось бы мало) две теряются на теневой стороне корпуса Себастьяна; одна, угодив в бедро на границу света и тени, почти не дает падающей тени; две другие хоть и отбрасывают тени, но кажутся очень короткими. Антонелло не хотел ни живописать мучения Себастьяна, ни оттенять его духовное превосходство над палачами. Его задача была скромнее — написать на боковой створке алтарного образа[626] икону святого, чудесным образом неуязвимого для пронзивших его стрел.
Но эту иконописную задачу Антонелло решил нетрадиционными средствами. Убедительностью передачи человеческого тела и окружающей среды «Св. Себастьян» оставляет далеко позади даже картины таких мастеров иллюзионистической живописи, как Мантенья, Антонио Поллайоло, Мелоццо да Форли. Благодаря тончайшей игре полутонов Антонелло первому в итальянской живописи удалось передать мягкость и теплоту кожи, упругость мускулов, мерное дыхание обнаженного тела.
Но окружающая Себастьяна среда именно в силу совершенной оптической иллюзии кажется с точки зрения здравого смысла каким-то странным сновидением. Римская площадь, обстроенная домами с венецианскими трубами, вымощена мрамором, как пол зала. Горизонт взят чуть выше лежащего блока колонны — символа поверженного язычества. Так увидел бы эту сцену человек, который, лежа на площади, немного приподнял бы голову. Прямо из мраморной плиты поднимается дерево. К стволу пригвожден стрелами обнаженный юноша. Тщательно выполненная перспектива позволяет вычислить, что если бы наблюдатель поднялся и приблизился вплотную к Себастьяну, то головой своей он едва ли достиг бы нижней из стрел. Но невзирая на исполинский рост Себастьяна[627], его здесь не замечают, будто он фантастический человек-невидимка. Тяжелый жар сиесты разлит на площади. Солдат улегся в тени так давно, что она успела отойти в сторону и весь он уже под палящими лучами. Женщина с ребенком глядит мимо Себастьяна в пустоту. Молодой щеголь переговаривается с воином. Импозантные венецианские нобили чинно бредут в отдалении, приостанавливаются в беседе. На террасе, раскаленный парапет которой прикрыт коврами, молодые женщины выслушивают комплименты юношей. Все обыденно и невероятно.
Погруженная в сонную одурь городская площадь играет здесь ту же роль, что и сумрачная пустота вокруг св. Иеронима: это метафора взаимной отчужденности героя и всех тех, чья жизнь идет обычным путем. Хотя Антонелло и наводит на мысль о мучениях, какие должен испытывать человек, прибитый стрелами к стволу под беспощадным солнцем, — вдали, как мираж в пустыне, голубеет неподвижное водное зеркало, не способное дать ему ни капли воды, — мученик оказывается выше собственного страдания. Он видит духовным взором только Бога, губы его приоткрыты в молитве — и Бог, укрепляя его в вере, придает ему нечеловеческую стойкость. Расслабленная, казалось бы, фигура наделена такой силой, что невозможно представить св. Себастьяна рухнувшим на колени с вывороченными позади руками.
Несокрушимая стойкость героя выражена не физической его силой и не взором горе́, а строением всей картины. Линия парапета делит ее на два квадрата, и как раз на этой высоте находится точка наибольшего выгиба корпуса Себастьяна. Дуга тела, вертикаль дерева и горизонталь парапета образуют схему, похожую на боевой лук; линия парапета — стрела. Справа пространство свободнее, чем слева, где вертикали стен приближены к Себастьяну, как бы усиливая натяжение тетивы. Фигура, включенная во взаимодействие этих сил, сама собой стремится распрямиться. Одновременно эта схема воспринимается как атрибут мученичества св. Себастьяна.
В 1532 году венецианский патриций Маркантонио Микиэль видел в Венеции портреты работы Антонелло да Мессина: «Они изображены маслом, в три четверти и очень законченны. И есть в них огромная сила и живость, особенно в глазах»[628]. Столь сильное впечатление они производили благодаря, во-первых, эффекту присутствия модели и зрителя в едином пространстве; во-вторых, концентрации внимания на лице модели; в-третьих, ее ответному взгляду, заставляющему зрителя ощутить себя объектом пристального внимания.
Антонелло взял за образец тип портрета, изобретенный Яном Ван Эйком. На дощечке высотой около тридцати сантиметров человек изображался в трехчетвертном ракурсе, со взглядом, обращенным на зрителя. Зачастую нидерландский мастер показывал руки своей модели, вкладывая в них тот или иной атрибут, и отделял ее от зрителя искусной имитацией каменного парапета. Антонелло во всех своих портретах использовал одну и ту же схему: модель изображена погрудно в трехчетвертном повороте влево и освещена слева, рук не видно, внизу краешек парапета, к нему прикреплен капельками сургуча картеллино — смятая бумажка с датой и подписью: «Антонелло Мессинец меня изобразил».
Антонелло да Мессина. Св. Себастьян. Ок. 1476
На многих его портретах парапеты были впоследствии срезаны. Эти поправки искажают замысел художника. Портрет без парапета замыкает модель в условном пространстве картины, границы которого обозначены рамой. Парапет же, особенно с картеллино, прикрепленным самим художником, и подписью, озвучивающей обращение модели к зрителю, убеждает последнего в том, что пространство картины реально, доступно: он и сам мог бы что-нибудь написать на оставленной художником записке или взять ее с собой. Следовательно, реально и пространство модели: ведь парапет только там и нужен, где пространство реально по обе стороны. Как ни парадоксально, но парапет сближает зрителя с моделью именно по той причине, что ставит их по разные стороны в едином для них обоих пространстве. Эта ситуация была выгодна для Антонелло с его тонкой чувствительностью к изменениям световоздушной среды на переходах из одного
