Люди Раннего Возрождения, напротив, верили в полное соответствие внешнего и внутреннего человека. Даже проницательнейший Леонардо полагал, что «знаки лиц показывают отчасти природу людей, пороков их и сложения»[632] и что для передачи душевных состояний живописцу достаточно знать определенные изменения, которые претерпевают лицо, руки и весь человек[633]. Внешнее в человеке трактовалось как общеизвестный код внутреннего. Чтобы уметь пользоваться кодом, его надо не изучать, а знать. Психологии здесь не место. Это подход к человеку не психологический, а физиогномический и характерологический. Древнейшим и наиболее употребительным из характерологических кодов была принадлежность человека к одному из темпераментов — к сангвиникам, флегматикам, холерикам или меланхоликам. У сангвиника не могло быть ни цвета лица, ни выражения глаз меланхолика, воинам старались придать холерические черты, всем женщинам — флегматические[634].
У героев Антонелло нет никаких противоречий, никаких душевных проблем, ничего неисповедимого. Руководствуясь физиогномическим опытом, Антонелло не упускал ни одной такой индивидуальной черты, какая могла бы польстить модели в системе тогдашних представлений о симптомах добродетельных и порочных свойств души. Тем самым решалась и другая важнейшая задача портрета — выделить данный персонаж из общечеловеческого разнообразия. Судя по большому в сравнении с другими художниками того времени количеству сохранившихся портретов кисти Антонелло, заказчики были очень довольны его работой.
Антонелло да Мессина. Мужской портрет. Ок. 1475
Как сообщает Вазари, в Венеции «Антонелло до конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян этого города»[635]. Отсюда как будто следует, что художник оставался в Венеции до конца своих дней. Однако это не так. В 1476 году Антонелло вернулся в Мессину. Трудно сказать, сознавал ли он, сколь многим были обязаны ему художники и любители живописи далекого города на лагуне. Ведь он помог им понять, чего, собственно, они хотят от искусства, и тем самым дал импульс, какого недоставало для возникновения великолепной венецианской школы живописи. Эпитафия на могиле рано умершего Антонелло гласила: «Господину Всеблагому Великому. Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством, но и за блеск и долговечность, какие он первым придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда»[636].
Кинематографический инстинкт
Всем со школы памятна картинка: волчица кормит младенцев-близнецов Ромула и Рема. Отлитая из бронзы неведомым греком или этруском около 500 года до н. э., эта волчица находится в Капитолийских музеях — старейшем собрании античной скульптуры, основанном папой Сикстом IV. Только историки искусства знают, что Ромул и Рем почти на две тысячи лет моложе волчицы. Их сделал флорентийский скульптор Антонио Поллайоло, приехавший по рекомендации Лоренцо Великолепного[637] в Рим в 1484 году, когда после смерти Сикста IV встал вопрос о сооружении гробницы. Малыши, самозабвенно прильнувшие губами к набрякшим сосцам античной волчицы, — выразительный символ Возрождения!
У Антонио был брат, Пьеро, на девять лет моложе, тоже художник. Они получили прозвище Поллайоло потому, что были сыновьями торговца курами — поллайоло. Около 1460 года братья организовали мастерскую на Новом рынке. Пользуясь покровительством Медичи, они изготовляли алтарные образа, образки из эмали, парчовые литургические облачения, драгоценную церковную утварь, хоругви, цветное художественное стекло, украшения из драгоценных камней, золота, эмали, серебра, расписную мебель, медали, портреты, турнирное облачение[638]. В 1468 году Антонио вместе с Андреа Верроккьо и Сандро Боттичелли оформлял турнир, устроенный Лоренцо Медичи[639].
При Лоренцо Великолепном крупные универсальные мастерские стали характерным явлением художественной жизни. В отличие от предприятия делла Роббиа, удовлетворявшего массовый спрос средней публики, они ориентировались на вкус светской и церковной элиты, на запросы власти. В них культивировалось отношение к произведению искусства как к предмету роскоши либо как к общественно значимому символу. За дешевизной не гнались, материалы шли в ход благородные, дорогие. Качество продукции этих мастерских было высочайшим. Характер форм — изысканно-декоративный, скорее динамичный, чем мощный, действующий более контуром и ритмом, чем тектонически расчлененной массой. Имитация жизни — облегченная аристократической элегантностью. Импозантность — оживленная внутренним и внешним движением. Классицизм — умеренный, заимствующий от Античности не столько статуарные мотивы, сколько типы портрета и орнамента.
Можно называть эти мастерские художественными центрами, потому что в них сходило на нет старинное разделение ремесленных профессий по роду изготовляемых вещей. Мастера в них были универсалами, соединявшими в одном лице живописца и декоратора, ювелира и скульптора. Предпосылкой соединения профессий в лице одного мастера была не только многогранная одаренность некоторых из них, но и осознание того, что существуют общие основания всех художественных ремесел и что эти основания имеют рациональную, а не практически-опытную природу. Параллельно ремесленному опыту, всегда индивидуальному, передававшемуся из рук в руки, теперь входит в силу художественный метод, обязательный для многих[640]. Помимо профессиональных правил, обобщающих практический опыт ремесленников, этот метод вбирал в себя объективные знания, добытые вне ремесленной сферы. Ты теперь не мастер, если не знаешь, как устроено и как движется человеческое тело, как ведут себя драпировки в покое и в движении, если не владеешь перспективой, не имеешь представления о хороших пропорциях. Все это, однако, было нужно не для удвоения действительности средствами искусства. Жизнь настолько эстетизировалась, что, умирая, человек мог отказаться прикладываться к грубо сделанному распятию, требуя, чтобы ему поднесли изящное[641]. Главной задачей этих художественных центров — прообразов будущих академий[642] — было обустройство жизненной среды для разбогатевшей патрицианской элиты.
Братья Поллайоло, работая как скульпторы, живописцы, ювелиры и граверы, создали массу вещей под общей подписью, так что определить индивидуальный вклад каждого бывает затруднительно. Но есть и персональные работы, по которым видно, что Антонио был одареннее своего брата. На основании этого можно, например, заключить, что в «Мученичестве св. Себастьяна», созданном ими около 1475 года для капеллы Пуччи в церкви сервитов Сантиссима-Аннунциата, Пьеро взял на себя фигуру святого[643], которая по определению не должна была быть такой же выразительной, как фигуры палачей. Лучников и арбалетчиков, как и прекрасный вид долины Арно на дальнем плане позади фигуры св. Себастьяна, написал старший брат.
Ни в чем многосторонний талант Антонио не проявился так ярко, как в изображении обнаженного человеческого тела в моменты высшего физического и эмоционального напряжения. Его виртуозное владение такими мотивами обычно объясняют тем, что, по сообщению Вазари, Антонио «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[644]. Однако если бы
