Читаем без скачивания Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Хотя основой процветания мастерской Андреа был патронаж Медичи, его деятельность не ограничивалась только их интересами. Он не умел оставаться праздным и всегда занимался какой-нибудь работой, перемежая одну с другой, «дабы одно и то же не так ему надоедало». Серебряные церковные чаши, фигуры и рельефы для алтарей, пуговицы для священнических облачений, рельефные «истории» из бронзы, мрамора и терракоты, надгробия из камня и бронзы, бронзовые монументальные и декоративные статуи и статуэтки, мраморные и терракотовые бюсты, живописные алтарные образа, картоны для фресок, деревянные распятия, музыкальные инструменты, фигура мальчика на часах на Новом рынке, отбивавшего часы молотком, — чем только не занимался этот неутомимый труженик! Но самым сильным даром этого необыкновенно способного человека — ювелира, геометра, рисовальщика, живописца, музыканта, механика[671] — был все-таки дар скульптора, и с середины 1470-х годов Андреа посвятил себя почти исключительно этому искусству.
Когда после его смерти пришли в мастерскую этого пожизненного холостяка, чтобы составить опись имущества, унаследованного его учеником Лоренцо ди Креди, то увидели там обеденный стол и несколько кроватей, а вокруг дорогие ларцы, персидские курительные приборы, средневековую резьбу по дереву и женское рукоделие в причудливой компании с античными обломками[672], бронзовые и каменные заготовки, модель купола собора, глобус, лютню, что-то из Овидия, «Триумфы» Петрарки, собрание новелл Франко Саккетти[673] и тут же зрелище, напоминавшее ряды восковых изображений исцеленных частей тела, пылившихся на полках церквей, — руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы, отлитые из гипса по слепкам с членов тел его учеников, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их», приставляя к вылепленным из воска или глины фигурам, предназначенным для отливки в бронзе. Андреа был едва ли не первым, кто начал вводить этот метод, придававший скульптурам необыкновенное жизнеподобие. Вазари замечает, что с легкой руки Андреа во Флоренции стали «без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми»[674].
В произведениях Верроккьо проявляется инженерное хитроумие, практицизм, принцип экономии сил, отношение к скульптуре как к вещи. У вещей нет метафизических тайн, они открыты в среду, для которой предназначены, и делаются так, чтобы пользоваться ими было легко. Скульптура у Верроккьо — это вещь, сделанная для обмана глаз. Следовательно, она не должна относиться к окружающему пространству как к чужеродной среде и пребывать в остолбенении, как жена Лота. Границы пластической формы должны стать зыбкими. Диктат над зрителем, которому раньше предписывалось занимать какую-то точку зрения как единственно правильную, должен быть смягчен. Как вещь для зрительного пользования, скульптура должна быть удобна для обозрения со всех сторон. Зритель хочет жизнеподобия? Отлично: в ход идут слепки с живых тел.
Андреа дель Верроккьо. Давид. Между 1462 и 1465
Но, противореча самому себе, Андреа в каждом своем жесте проявлял себя как артист, которому было бы слишком легко и скучно решать только практические задачи. Скульптура должна быть интереснее жизни. Ее вторжение в пространство должно восприниматься не только как покорное движение навстречу желаниям зрителя, но и как проявление избытка заложенной в ней энергии, самопроизвольно рвущейся вовне. Художественные идеи Верроккьо неожиданны, формы энергичны и элегантны, отделка безукоризненна.
«Давид», отлитый из бронзы, может быть, по заказу Козимо Медичи, — самая ранняя из сохранившихся фигуративных скульптур Андреа. Как и «Давид» Донателло, эта статуя служила навершием фонтана. Вода била из раны во лбу Голиафа[675].
Если бы Андреа даже очень захотел, он не мог бы, работая над своим «Давидом», не соревноваться мысленно с Донателло. Давид у Верроккьо — крепкий худенький паренек с торчащими ребрами и ключицами. То, что он младше донателловского Давида, видно не только по пропорциям и угловатости фигурки, но и по намеренно меньшей ее величине: Андреа предлагает рассматривать обе статуи в одном масштабе. Этот Давид — по плечо Давиду Донато. Поэтому его победа над великаном — не нелепая случайность, какой кажется она у Донато, но настоящее чудо.
В этой фигурке нет ни лени, ни изнеженности, нет ничего вакхически-эротичного, женственного. Давид не покачивается в мечтательной истоме, он стоит готовый к мгновенному действию. Здесь нет прельстительных S-образных изгибов, по которым мог бы скользить ласкающий взгляд. Это невозможно не только из-за иного сложения мальчика. Осматривая статую, взгляд то и дело натыкается на препятствия — края и граненые складки одежды, пальцы на пояснице (ср. с кистью руки донателловского Давида, лишь касающейся тела тыльной стороной ладони) — или срывается в пустоту с локтя, с подола, с острия кинжала. Мальчишеская резкость усилена натянутой как струна шейной мышцей, углами пояса и лямок, отвесными складками подола, уголками поножей. Статуя Донато — вся как медленно струящийся поток, а статуя Андреа расчерчена видимыми и подразумеваемыми диагоналями, придающими Давиду легкость и бодрость. Он ничего не таит, он открыт и наивен. Но и неприступен: задиристый локоть и кинжал, который не замыкает контур, окутывая фигуру невидимой оболочкой, как у Донато, а врезается в пространство, не сулят добра противнику. Под стать этой открытой повадке живой взор и открытый лоб. В лице детская радость и удивление перед совершившимся чудом. Можно ли не разделить с ним эти чувства?[676] Не сразу отдаешь себе отчет в том, что живость этого лица и убедительность выражения сильно выигрывают благодаря
