ничто не увлекает надолго. Разве только рисование — этим он может заниматься без устали. Сандро сам просил отвести его к почтенному фра Филиппо. Так описывает Вазари начало карьеры Алессандро Филипепи, за которым в окружении фра Филиппо закрепилось прозвище Боттичелли[691].
Старому мастеру достаточно было бросить взгляд на рисунки Сандро, чтобы «по когтю узнать льва». Кроме того, этот шалопай живо напомнил ему годы его собственной бурной юности. Он принял Сандро и полюбил его. Возможно, Сандро помогал ему расписывать собор в Прато[692]. Через три года, когда фра Филиппо уезжал в Сполето[693], ему уже нечему было учить Сандро — так быстро тот усвоил манеру учителя. После этого Боттичелли пару лет посещал мастерскую Верроккьо[694], прежде чем открыть около 1470 года собственную мастерскую в доме отца в квартале Оньисанти. В мастерской Сандро писали образа с Мадонной и библейские «истории», расписывали кассоне, изготовляли портреты.
В ту пору не определившаяся еще манера Боттичелли представляла собой странную смесь натуральных и твердых как камень форм, какие он научился писать у Верроккьо, с томной грацией, выражавшейся, как в фигуре Саломеи в Прато, взволнованно струящимися линиями. На людей искушенных такая живопись вряд ли производила сильное впечатление. Тем не менее в 1470 году, когда Пьеро Поллайоло получил заказ на изображения добродетелей для спинок кресел в зале трибунала Торгового суда, второй после Лоренцо Великолепного человек во Флоренции, мессер Томмазо Содерини[695], настоял на передаче заказа на «Аллегорию Силы» молодому мастеру. Этой поддержкой Сандро, скорее всего, был обязан своему дару портретиста. У него было удивительное умение придавать лицам моделей отсутствующее выражение, говорящее о сосредоточенности человека на предметах возвышенных.
Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1475
Косвенным доказательством того, что первоначально именно портреты создали ему репутацию и богатую клиентуру, является «Поклонение волхвов», написанное около 1475 года для частной капеллы в церкви Санта-Мария Новелла по заказу маклера цеха менял Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама. Главное содержание этой «истории» — склонение «царей земных», людей роскошных и изощренных, перед детской простотой божества. Эта тема была очень популярна в среде флорентийского патрициата, так как лучше любой другой иллюстрировала божественное милосердие, которое ждет тех, кто, подобно могущественным царям, поклонившимся смиренному дитяти, жертвует частью своего богатства во славу Церкви[696]. Образы волхвов стали как бы геральдическими представителями Медичи[697] — покровителей и президентов «Братства королей-магов», устраивавшего во Флоренции на Богоявление праздничные шествия, послужившие прообразом для фрески Беноццо Гоццоли в их дворцовой капелле[698]. Эта-то фреска и навела заказчика, желавшего снискать не только милосердие Божье, но и благоволение Медичи, на счастливую мысль — заказать Боттичелли «Поклонение волхвов» как скрытый групповой портрет рода Медичи вкупе с теми выдающимися мужами, кто был обласкан нынешними правителями, — Лоренцо и Джулиано Медичи[699]. Для Сандро этот заказ был подарком фортуны: если картина удастся — патронаж Медичи ему обеспечен.
К сюжету «Поклонения волхвов» он обращался по меньшей мере в третий раз. Стремясь отойти от привычной фризообразной схемы, когда волхвы, двигаясь с одного края картины, достигают Святого семейства, ждущего их на противоположном конце, Сандро обдумывал варианты с расположением Мадонны в центре картины. Такая схема сближала сюжет со «священным собеседованием», в свою очередь восходящим к еще более торжественной древней схеме «маэста». В принципе, тут были возможны три варианта, и все три Сандро испытал. Первый — взять высокий горизонт и поместить Мадонну на некотором отдалении, так что передний план можно заполнить не заслоняющими ее фигурами. Такое решение он испробовал в тондо, написанном около 1473 года для Антонио Пуччи (ныне в Лондоне); недостаток этой схемы в том, что главные персонажи оказываются мелковаты. Второй вариант — взять горизонт на обыкновенной высоте и поместить Мадонну на возвышении — был подсказан «Коронованием Марии» Фра Анджелико (ныне в Лувре); при этом коленопреклоненные волхвы могли находиться впереди, не заслоняя Мадонну. Вариант третий — не поднимать ни горизонт, ни Мадонну и тем самым опустошить пространство перед ней, потому что в этом случае приходится располагать волхвов и свиту симметричными кулисами по сторонам от Святого семейства; при таком решении последовательностью рассказа можно пренебречь ради торжественности зрелища. Таким будет написанное в 1481–1482 годах «Поклонение волхвов», некогда находившееся в Эрмитаже[700].
«Поклонение волхвов» из Санта-Мария Новелла — компромиссный вариант, возникший на пути от первого варианта к третьему. Его главное преимущество в том, что, не теряя из виду Святое семейство, наблюдатель легко выделяет из толпы главных действующих лиц, которым можно придать индивидуальные черты. Такое решение позволило Сандро угодить заказчику и его патронам не в ущерб художественным намерениям. Оно ближе, чем два других варианта, к сцене литургической драмы: пейзаж почти полностью вытеснен декорацией руин; полуразрушенная римская аркада слева — лишь аксессуар, напоминающий о смене языческого мира власти и закона христианским миром милосердия[701].
«Особую выразительность мы видим в первом старце, который, целуя ноги Господа нашего и та́я от нежности, отменнейшим образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего путешествия. Фигура же этого царя представляет собой точный портрет Козимо Старшего Медичи, самый живой и самый схожий из всех дошедших до наших дней… — писал Вазари. — Невозможно и описать всю красоту, вложенную Сандро в изображение голов, повернутых в самых разнообразных положениях — то в фас, то в профиль, то вполуоборот, то, наконец, склоненных, а то еще как-нибудь иначе, — невозможно также описать и все разнообразие в выражениях лиц у юношей и у стариков со всеми отклонениями, по которым можно судить о совершенстве его мастерства, — ведь даже в свиты трех царей он внес столько отличительных черт, что легко понять, кто служит одному, а кто — другому. Поистине произведение это — величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется»[702].
Вазари недаром упомянул о совершенстве композиции. Она служит здесь ключом к узнаванию действующих лиц. В центре — Святое семейство и волхвы: в черном с золотом одеянии — Козимо, в красном, спиной к наблюдателю, — Пьеро, в светло-зеленом — его брат Джованни. Все три портрета посмертные: отождествлять здравствующих лиц со священными персонажами не было принято. Свита делится на два крыла. Левое возглавляет импозантная фигура в лиловато-сизом плаще, левее старого Козимо. Это его внук Лоренцо Великолепный, которому Сандро очень польстил, отлично понимая, что именно Лоренцо, а не возглавляющий правое крыло Джулиано является истинным правителем Флоренции[703]. Многим исследователям хочется видеть в
