Читаем без скачивания Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По сторонам от пилястр, в простенках между окнами, изображены в рост римские папы из раннего периода истории престола Св. Петра. Ниже окон стены разбиты на два яруса. Написанные гризайлью пилястры подхватывают шаг пилястр, находящихся между окнами, и делят ярусы продольных стен на шесть пролетов, а поперечных — на два. В верхнем ярусе, на высоте шести метров, написаны «истории» из жизни Моисея и Христа, размером 3,35×5,5 метра каждая. Роспись нижнего яруса имитирует занавесы, украшенные дубовыми листьями — эмблемой рода делла Ровере.
Замыслом Сикста IV, искушенного в теологии францисканца, было прославить основателей Ветхого и Нового Завета и утвердить авторитет папской власти[714]. «Истории» Моисея и Христа соотнесены попарно по принципу символического параллелизма: слева от входа — ветхозаветный цикл, справа — евангельский. Циклы Моисея и Христа начинались на западной стене, на месте ныне находящегося там «Страшного суда» Микеланджело, фресками Пьетро Перуджино «Нахождение Моисея» и «Рождество Христа». На продольных стенах первая пара — «Обрезание сына Моисея» и «Крещение», написанные Перуджино вместе с Пинтуриккьо[715]. Вторая пара — фрески Боттичелли «Моисей в Египте» и «Искушение Христа». Третья — «Переход через Чермное море» (Козимо Росселли[716] или фра Диаманте) и «Призвание первых апостолов» (Доменико и Бенедетто Гирландайо[717]). Четвертая — фрески «Моисей на горе Синай» и «Нагорная проповедь» работы Козимо Росселли с Пьеро ди Козимо[718]. Пятая — «Наказание Моисеем сыновей Аарона» (Боттичелли) и «Передача ключей апостолу Петру» (Перуджино). Шестая — «Последние дни Моисея» (Лука Синьорелли вместе с Бартоломео делла Гатта) и «Тайная вечеря» (Росселли). Над входом находятся испорченные в XVI веке фрески «Архангел Михаил, защищающий тело Моисея от дьявола» (Синьорелли) и «Воскресение и вознесение Христа» (Доменико Гирландайо). Эпизоды из жизни Моисея изображены не в хронологическом порядке, а так, чтобы они соответствовали жизни Христа[719]. В октябре 1483 года Сикст IV освятил капеллу в память Успения Девы Марии.
Масштабом изображений, высотой горизонта, цветовой гаммой «истории» так незначительно отличаются друг от друга, что специалисты спорят об авторстве некоторых из них[720]. Целостность ансамбля — заслуга руководителя. Опыт декоративных работ во дворце Медичи не прошел для Сандро даром. При взгляде вдоль стен фрески, написанные светлыми яркими красками с вкраплениями золотых точек и штрихов, кажутся шпалерами. Это впечатление не исчезает и при попытке рассматривать их по отдельности: ведь видеть их без ракурса удается только от противоположной стены, когда сосредоточиться на подробностях уже невозможно, так что они сливаются в декоративный узор. В те времена ни у кого не было опыта такого их рассматривания в изоляции от окружения, какой теперь имеем мы благодаря репродукциям. Описывая капеллу, посетители в XV–XVI столетиях упоминали о фресках реже и короче, чем об украшении ее пола мозаикой из белого и цветного мрамора, порфира и серпентина[721].
Интерьер Сикстинской капеллы в Ватикане. Вид от алтаря
И все-таки интересно посмотреть на самую удачную фреску Сандро, «Моисей в Египте», как на замечательный пример изобразительного повествования. Ему надо было представить события, изложенные в главах 2–12 Книги Исхода, — от встречи Моисея с дочерьми Иофора до Исхода евреев из Египта. Моисея пришлось показать семь раз. Чтобы зритель легко узнавал его, Сандро одел его в желтую тунику и коричневато-зеленый плащ. Эти цвета хорошо звучат в окружении зеленоватых, голубых, серых и черных тонов земли, неба, крон деревьев, оживленных лиловыми, розовыми, белыми пятнами одежд.
Труднее было обеспечить нужную последовательность восприятия событий. В этом Сандро проявил блестящую находчивость. Внимание зрителя первым делом устремляется к отмеченному красивой рощей колодцу. Вокруг него — пустынные каменистые холмы с чахлой растительностью; единственное деревце, находящееся в отдалении, засохло. Зритель входит в положение героя, спасающего свою жизнь от гнева фараона и надеющегося утолить жажду из источника. Сцена у колодца, соединяющая предшествовавшие события, изображенные справа, с последующими, которым отведена левая часть фрески, — пастораль, в которой мужественный и куртуазный Моисей подобен герою рыцарского романа. Может показаться, что прелестным, будто бы чисто светским мотивом случайного знакомства Моисея с будущей женой оттеснены на периферию события с исторической и религиозной точек зрения неизмеримо более важные, в которых Моисей выступает заступником своего народа перед египтянами и посредником перед Богом. Однако с теологической точки зрения Моисей предвосхищает здесь Христа как «доброго пастыря». Расположение такого мотива в центре вполне оправданно[722].
Более ранние события — убийство египтянина и появление свидетелей, заставляющее Моисея бежать в пустыню, — изображены справа, хотя зрителю было бы привычнее увидеть их слева. Так сделано потому, что предшествующее звено цикла находится не слева, а справа. Чтобы напомнить это зрителю, Сандро замкнул пространство портиком, символизирующим власть и могущество фараона. Резкие перспективные сокращения портика устремляются вослед Моисею, так же как войско фараона устремится в погоню за сынами Израиля.
В левой части фрески такого препятствия зрению не поставлено. Наверху изображено первое явление Бога Моисею, обязывающее его возглавить свой народ. Повинуясь голосу из горящего тернового куста, он снимает обувь, чтобы не осквернить святую землю горы Хорив, и выслушивает повеление Бога вывести евреев из Египта (Исх. 3). Из-за холма выходит их толпа во главе с Моисеем — первые из шестисот тысяч. Они идут ночью, поэтому правая часть «истории» темнее левой. «И понес народ тесто свое, прежде нежели оно вскисло; квашни их, завязанные в одеждах их, были на плечах их. И сделали сыны Израилевы по слову Моисея и просили у Египтян вещей серебряных и вещей золотых и одежд» (Исх. 12: 34–35). Моисей указывает вперед, на «Переход через Чермное море».
Получив от папы «порядочную сумму денег, которую он сразу же, пока был в Риме, промотал и растратил, ибо, по своему обыкновению, вел жизнь беспечную»[723], Сандро вернулся на родину и уже до самой смерти не покидал Флоренцию. Обстоятельства сложились так, что до прихода к власти Савонаролы, когда художественная жизнь в
