Читаем без скачивания Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

Если видеть в том и другом «Давидах» только образцы декоративной пластики, то победа остается за Донателло. Но если искать образ, адекватный легенде из Первой книги Царств, то победителем надо признать Андреа.

Немногим позже «Давида», вероятно еще до 1465 года, на вилле Кареджи появился фонтан, украшенный бронзовой фигуркой путто, обнимающего маленького дельфина. При герцоге Козимо I, в 1557 году, «Путто с дельфином» перенесли на фонтан во дворе Микелоццо в палаццо Веккьо, который перестраивали тогда под герцогскую резиденцию[677].

Этого чудесного малыша называли иногда Купидоном. Извивающийся в струях воды дельфин увлекал гуманистическое воображение к запряженной дельфинами раковине, на которой мчалась к Кипру только что родившаяся богиня любви. В саду Платоновской академии этот образ был вполне уместен: понятие любви было одним из главных в учении Марсилио Фичино. Что бы ни значил этот сюжет для последователей Марсилио, Андреа видел в нем повод для создания фонтана античного типа и очередного заочного состязания с Донателло. В свое время тот отлил небольшую статую Амура-Атиса — озорного крылатого мальчика, который, смеясь, только что пустил стрелу в невидимую цель[678]. Донато стремился создать впечатление легкости и неустойчивости, и отчасти ему это удалось. Но Андреа превзошел его.

Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином. До 1465

Путто лишь на миг коснулся шара, чтобы в следующее мгновение, взмахнув свободной ножкой, вспорхнуть ввысь. Все его тельце трепещет в непрерывном движении. Дельфин, изогнувшись спиралью, извергал из пасти вертикальную струю. Падая вниз, вода рассыпалась бликами и брызгами, играющими на озорной физиономии и на толстеньком тельце. Чем крепче прижимает малыш дельфина, тем вернее тот выскользнет из его объятий. Мгновение — и оба, расставшись, исчезнут из глаз. Никогда еще скульптура не достигала такой невесомости и подвижности, никогда не вторгалась так весело и бурно в окружающее пространство, никогда не предоставляла такую свободу зрителям, которые на каждом шагу могли наслаждаться непрерывным изменением ракурсов.

Над гробницей Пьеро и Джованни Медичи в Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо Андреа работал в 1470–1472 годах[679]. Заказчики отказались от распространенного типа роскошных гробниц с фигурой усопшего на саркофаге и Мадонной — небесной заступницей наверху. Ведь здесь в саркофаге покоились останки двух братьев[680] — не изображать же на крышке их обоих, умерших в разные годы! Но даже если бы гробница посвящалась кому-то одному, то Андреа едва ли решился бы следовать этой традиции, потому что гробница с фигурами очень сильно изменила бы облик сакристии. Постфактум ему было понятно возмущение строителя сакристии Брунеллески своевольным вмешательством Донато в ее оформление, которое привело к их ссоре[681]. Бережно отнесясь к архитектуре Брунеллески, Андреа остановился на схеме надгробия Онофрио Строцци в сакристии церкви Санта-Тринита, устроенного в 1421 году Никколо Ламберти, — мраморный саркофаг стоит на золоченых шарах в сквозном полукруглом проеме, обрамленном мраморными барельефами: на лицевой стороне — путти с гирляндами и лентами, а в толще проема — букеты в вазонах[682].

Андреа тоже установил саркофаг в арочном проеме[683] между сакристией, изначально служившей родовой усыпальницей Медичи, и капеллой Св. Даров, сделав его обозримым с двух сторон. От надгробия Строцци это решение отличается, в принципе, только очертаниями проема: он здесь не полукруглый, а в форме высокой, поднимающейся почти от самого пола арки, поэтому саркофаг расположен ниже, чем в Санта-Тринита. Лапидарный облик гробницы Андреа решил компенсировать роскошью материалов, некоторые из которых он уже использовал для украшения мраморной плиты над могилой Козимо. Этим, как и бронзовыми черепахами под мраморным постаментом, напоминающими об эмблеме Козимо с девизом «Поспешай медленно», подчеркивается династическая преемственность поколений Медичи.

Саркофаг из лиловато-красного порфира стоит на бронзовых львиных лапах, переходящих в побеги аканта. Имена Пьеро и Джованни с указанием их возраста вырезаны на круглых щитках из зеленого порфира в бронзовых венках. Карниз саркофага — из белого мрамора. Крышка украшена бронзовыми раковинами, листьями аканта и изображением бриллианта — эмблемой Пьеро Медичи[684]. Саркофаг обвязан бронзовыми канатами. Из них сплетена сеть, отделяющая сакристию от капеллы. Проем обрамлен барельефом из мраморных листьев и цветов, вырастающих из вазонов и держащих на месте замкового камня еще один бриллиант. Барельеф заключен в рамку из пьетра серены. Капелла мала и темна, поэтому в сакристии гробница вырисовывается на темном фоне, воспринимаемом, как и в надгробии Строцци, метафорой печали, а с противоположной стороны виден ее негатив.

Гробница выполнена с таким филигранным мастерством, что, не зная ее размеров, трудно поверить, что саркофаг длиннее двух метров. Он кажется драгоценным ларцом, который можно перенести в руках. Такую гробницу трудно назвать скульптурой. Скульптура, скорее, изображала бы и саркофаг, и лапы, и листву, и бриллиант, и канаты, и черепах, и вазоны из какого-то определенного материала. Андреа же составил инсталляцию, в которой мрамор есть мрамор и порфир есть порфир; листва на саркофаге, хоть она и бронзовая, сохраняет гибкость, упругость и темно-зеленый цвет; сеть действительно сплетена из канатов, даром что металлических; а лиственное обрамление пьет воду из вазонов. Все эти собранные вместе вещи не обособлены от окружения, как то подобало бы настоящей скульптуре, замкнутой в своем условном художественном существовании. Они словно бы хранят следы недавнего присутствия человека, приладившего их друг к другу. Это заставляет воспринимать гробницу, вопреки холодному совершенству ее исполнения, как предмет повседневной заботы живых об усопших. Рядом с бронзовым акантом хороши были бы живые цветы.

Бронзовая сеть превращает отверстие в стене в особое пространство, которое не принадлежит ни сакристии, ни капелле, а является средой, предназначенной для душ тех, чьи останки покоятся в саркофаге, подобно тому как затянутый паутиной просвет уже не просто воздух, а среда обитания паука. В отличие от глухой стены или пустой арки, проем, затянутый сетью, полупроницаем. Он манит недоступной глубиной и заставляет хорошо ощутить границу между «здесь» и «там», преодолимую только в воображении. Если бы сеть была сплетена из горизонтальных и вертикальных тяг, все стало бы тяжелым и грубым и темнота проема воспринималась бы как темница, проникать в которую опасно. Благодаря повороту сети на 45 градусов, воздух вокруг нее становится легким, поднимающимся вверх. Души умерших свободно перемещаются между усыпальницей и капеллой Св. Даров, связывая земную жизнь с небесной[685]. Пограничная область их бытия окаймлена сверху каменным небосводом, символически замещающим отсутствующее изображение небесной заступницы.

Тем временем на севере Италии вызревали события, которые обернулись для Андреа самой большой и последней из его работ. После того как Донателло в 1453 году поставил в Падуе своего Гаттамелату, идея нового