Таким языком «шпарили» десять лет тому назад. Его надо сдать в архив, а учиться надо у жизни, у действительности, окружающей рабочего. Надо не бояться корявых слов и корявых выражений. Больше того, за них надо драться с редакцией и отстаивать их.
Что язык наш надо освежить, было ясно уже давно для Ильича*. Он говорил, что нужно научиться телеграфному языку. Писать как можно покороче, но чтобы всякий понял. Задачей сегодняшнего дня т. Маяковский считает — не подражать старым литературным формам, а писать понятными, жизненными словами. Слова — это наш материал, из которых мы строим образы так же, как рабочий делает вещь из стали, кожи или бумаги. Слова эти нужно отстаивать, как мы отстаиваем правдивую мысль.
На что Демьян Бедный пролетарский поэт, а его многие не понимают. Красноармейцы его очень любят, но не все понимают. А это оттого, что и Демьян Бедный одержим старыми литературными навыками. Его <Маяковского> призыв к рабкорам и совет, как поэта: «Заботьтесь о собственном языке, ибо важно и существенно только то, что выражает вашу мысль».
Доклад «Долой искусство, да здравствует жизнь», 16 января 1924*
«Ни одна мать, ни тетка, ни отец из присутствующих сегодня в театре, не станет хвастаться перед своими знакомыми, что их сын, дочка или племянница умеют шить хорошие сапоги, варить вкусную пищу, а вот про то, что в день именин они умеют написать две колонки стихов в альбом или нарисовать головку котика, про это хвастают везде».
Первое (шить сапоги, варить пищу) звалось «простою работою», и этим занимался рабочий.
Другое — звалося «художественным творчеством», и им занималась избранная «интеллигенция».
Так было.
Так и сегодня: кто не работает, тот и не ест. Искусство превращается в «работу для избранных» у одних и в «просто работу» у нас («Лефа»).
«Художественное творчество» — признается нужной работой требованием коренного сегодняшнего потребителя, не как слово для отдыха, «развлечения», а как выработка слов, улучшающих, организующих нашу жизнедеятельность.
На фронте этого художественного творчества предложения, к сожалению, по-прежнему в десятки раз превышают спрос. Это должно быть решительно изменено.
Что касается задач сегодняшних работников над словом (организаторов языка), то нужно пересматривать запасы старого словесного материала и создавать из них новую речь, организующую сегодняшний день. Свежие, сегодняшние слова нужно оставить, остальное на помойку.
Слово, как и общественная структура, как быт, как одежда, как воздух — требует «проветривания», «чистки», «мытья».
Искусство должно тесно сомкнуться с жизнью (как интенсивная функция последней). Либо слиться с ней, либо погибнуть.
На диспуте о постановке «Д. Е.», 18 июля 1924*
Три года тому назад считалось хорошим тоном крыть Мейерхольда. Таким же хорошим тоном считается теперь нести о нем восторженную чепуху. Как борющийся в одном лагере с Мейерхольдом, я считал нужным, прав ли Мейерхольд, или не прав, принимать на себя все удары, направленные против него. Однако на этот раз мне приходится самому подлить дегтя в фимиам. Но это вовсе не значит, что я выступаю против Мейерхольда.
«Д. Е.» произвело на меня удручающее впечатление. Театральное мастерство, понимаемое как своего рода супрематизм*, здесь доведено до абсурда. Мейерхольд — гениальный режиссер по сравнению с прочей театральной ерундой. Пьеса же «Д. Е.» — абсолютный нуль. Слово в ней, ее сценический материал — убожество. Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана. Без этого условия спектакля как орудия классовой борьбы нет и быть не может.
Театр проявил пренебрежение к литературному и декоративному моментам. Три экранчика убоги* по сравнению с кинематографом. Это деревянные корыта, которые разобьются через четыре спектакля. «Борьба с кинематографом» не может достичь цели. Ввод красноармейцев и матросов на сцену — дикость. Это какой-то институт театральных денщиков.
В «Д. Е.» поставлены точки над i. Высшим достижением Мейерхольда был «Великодушный рогоносец»*. Затхлый «Лес»* Островского на революционных подмостках был шагом назад. Выхолощенное «Д. Е.» — второй шаг назад. Мейерхольд это лучше всех понимает. И все же любой лозунг «Д. Е.» — лучше галиматьи старых театров. Но театр должен вооружиться всеми достижениями искусства.
На диспуте в Колонном зале Дома Союзов 18 марта 1925*
Партия поставила на очередь вопрос об искусстве, и эта дискуссия чрезвычайно своевременна.
Вопрос о формальном методе академически решаться не может. Это вопрос об искусстве вообще, о Лефе.
Вопросы искусства стоят сейчас в области практического порядка, и к ним примыкает вопрос о формальном методе. Формальный метод и социологический метод — одно и то же, больше никакого формального метода нет.
Нельзя противопоставлять метод социологический формальному методу, потому что это не два метода, а один: формальный метод продолжает социологический. Там, где кончается вопрос «почему?» и возникает «как?», кончается дело социологического метода и на его место во всеоружии вступает формальный метод.
Так в любом производстве. Если моду на тот или иной фасон башмаков можно объяснить социальными причинами, то, чтобы сшить их, нужно уменье, мастерство, знание определенных приемов. Надо знать способ обработки материала, способ утилизации. Такое знание необходимо и в искусстве, которое прежде всего мастерство, а изучить это мастерство как раз и помогает формальный метод.
Поэт сам направляет свои пушки. В поэтической работе социальное и формальное объединено вместе.
Товарищ марксист, который берется за искусство, необходимо должен иметь и формальные знания. С другой стороны, и товарищ формалист, изучающий формальную сторону искусства, должен твердо знать и иметь в виду социальные факторы.
Грешат обе стороны, отделяющие одно от другого. Только в понимании их связи возникает правильное суждение.
Я свои возражения всегда держу наготове против этой постоянной антитезы.
Революционным произведение становится не только от формальной новизны. Ряд фактов, изучение социальной основы дает ему силу. Но, кроме изучения социологического, есть изучение и формальной стороны.
Это не противоречит марксизму, а с вульгаризацией марксизма мы боремся и будем бороться.
Доклад «О советской поэзии», 19 сентября 1925*
Лекция т. Маяковского была построена на пояснении трех основных тезисов, характеризующих советскую поэзию и глубокой гранью отделяющих ее от поэзии буржуазных стран.
1-й тезис — советская поэзия есть производительное искусство.
В чем выражается «производительность» ее?
Не в том, конечно, что она «механизировалась», превратилась в простое производство. Советская поэзия остается поэзией, творчеством в истинном смысле этого слова. Но советский поэт в своем творчестве стремится стать и становится лицом к лицу с рабочим.
Он черпает свое вдохновение в каждодневном, но вместе с тем геройском, часто полным самоотречения и самопожертвования советском строительстве, в созидании новых, лучших форм социальной жизни.
Первая задача искусства — найти свое место в мире.
Этот лозунг вначале был встречен враждебно некоторыми представителями искусства даже и в самой Советской России.
2-й тезис — искусство есть творчество сегодняшнего дня, искусство не вечно. Оно должно отражать в себе нужды, заботы и чаяния настоящего момента, а не витать в небесах.
Мещанство восстает против этого положения.
Этот тезис чужд мелкобуржуазному мировоззрению «успокоившихся граждан», для которых искусство — своего рода «удобный диван», на котором так приятно «отдыхать» и возноситься мечтами к звездам.
Эти «успокоившиеся граждане» не могут, конечно, понять, что революционное искусство должно выковываться в каждодневных горестях и радостях широких трудовых масс, черпать свое вдохновение из корней жизни.
Каждый революционный поэт должен — и в этом заключается 3-й тезис — связать себя с классовой борьбой, честно и сознательно связать себя с чаяниями и стремлениями рабочего класса, бросить вызов буржуазии.
Эти три положения, легшие в основу новой советской поэзии, советского искусства, заставляют буржуазных критиков обрушиваться на советских поэтов, как на «бездушных людей», «советских вандалов», отрицающих старое искусство, душу, ту мистическую «душу», которой они-то сами никогда не видели, о которой знают «понаслышке или же из богословских книг».
