когда Форд начал писать "Savage Messiah", существовала долгая история написания зинов, которая нашла свое начало в научно-фантастических фэнзинах 1930-х годов, таких как "Комета"; приобрела популярность на панк-сцене 1970-х годов благодаря таким фотокопировальным изданиям, как "Sniffin' Glue", "Search and Destroy" и, немного позже, с 1982 года, "Maximumrocknroll"; и расцвел в начале 1990-х годов феминистскими и квир зинами, особенно связанными с движением Riot Grrrl, такими как Bikini Kill, с одноименной группой, созданной в 1990 году Тоби Вейл и Кэтлин Ханной. Как пишет исследователь зинов Джейн Рэдуэй, "объединяющей нитью" зинов "является их существование вне основного русла, независимое написание, производство и распространение", а также тот потенциал, который они предлагают зачастую маргинализированным сообществам для формулирования или визуализации своих историй. Зины Riot Grrrl, такие как Discharge или Wrecking Ball, определяли себя в оппозиции к мейнстримным СМИ, в которых доминирует небольшое количество глобальных конгломератов и которые считаются исключающими, репрессивными и технократическими. Конечно, тенденция капиталистической культуры присваивать и превращать в товар именно те культурные силы, которые пытаются ей противостоять, усложняет этот идеализм - как, например, в 2006 году, по словам Форда, "вы можете зайти в Topshop или куда-нибудь еще, и там будут футболки", выполненные в эстетике пост-панка и лишенные каких-либо политических намерений. Но утопическая энергия многих зинов реальна, даже если ее действие в мире более сложное и компромиссное. Например, зины Riot Grrrl 1990-х годов продолжают вдохновлять более поздние издания, такие как базирующийся в Оксфорде межсекционный феминистский зин Cuntry Living, который процветает с 2014 года. "Как и наши сестры до нас, - пишет редакция в первом выпуске, - мы хотим поговорить о проблемах, с которыми сталкиваются женщины в нашем обществе: о распространенном сексуальном насилии, экономической дискриминации, объективизации и позоре шлюх".
Как объекты эти зины (снова Рэдвей) "не что иное, как пестрота", предлагающая лоскутное одеяло из слов и изображений; бросающая вызов любому упорядоченному, линейному прочтению; и обладающая "своего рода неудержимой, экстатической генеративностью". Поэт Джон Купер Кларк прекрасно подхватывает эту мысль, когда пишет о книге Марка Перри "Sniffin' Glue" (1976-7): "С его дешевым домашним стилем и полуграмотным энтузиазмом... во всей этой продукции чувствовалась настоятельная необходимость "выпить или достать из горшка"". Зины часто перепечатывают и коллажируют изображения, защищенные авторским правом, и играют с форматом в танце, который является постоянной насмешкой над обычной переплетенной книгой. В книге Марка Тодда и Эстер Перл Уотсон "Что значит, что такое зин? (2006) представлены инструкции для форматов зинов, которые они называют стандартными полстраницы; без скрепок; четвертьстраничный мини; аккордеон; стопка-обертка; фриби; микромини; французский фальц-переплет. "Выходите из формата!" - призывают они, прежде чем перечислить "Места, где можно оставить ваш журнал" - автобусные остановки, библиотеки, лобовые стекла автомобилей, концерты, магазины копий, "места, где люди сидят" или "любое общественное место". Зины дают понять, как легко можно публиковаться: на фундаментальном уровне это их послание - вы тоже можете это сделать! - И это стремление демократизировать, а не мистифицировать книжное дело является центральным для зина как формы. В этом смысле зины представляют собой полярную противоположность техническому и эстетическому мастерству таких книгоделов, как Томас Кобден-Сандерсон: вспомните каллиграфические изыски Эдварда Джонстона и озадачивающую манеру Кобдена-Сандерсона говорить о "Книге жизни" (до того, как все пошло наперекосяк и он уронил свой шрифт в Темзу). Все это может вызвать восхищение, но, дочитав книгу Doves Press до конца, можно почувствовать: "Я никогда бы так не смог" - а ведь именно это, несомненно, и было целью Кобдена-Сандерсона. Зины побуждают читателей стать "сделай сам", а не ошеломляют их молчаливым или озадаченным потребительством, или знаточеством, или изучением; зины - это острый ответ на культуру книгоиздания, которую считают корпоративной, потребительской, стремящейся к прибыли и коммерческой. В эпоху Интернета многие зины стали электронными или веб-зинами, но многие не стали, а демонстративно сохранили старые формы книгоиздания в тот самый момент, когда цифровые и онлайн-публикации предложили более очевидный путь: вместо блога - бумага и ручка, ножницы и клей, скрепки и нитки.
Форд, безусловно, всегда осознавал эту генеалогию зинов - "Я понимал, что являюсь проводником эстетики пост-панка", - но были и другие культурные координаты. Критик Марк Фишер провел сравнение между Savage Messiah и микст-кассетами 1980-х - сборниками музыки из разных источников, выпускаемыми слушателями на кассетах, часто с оглавлением, нацарапанным биро, - как работами, которые происходят через толчок сопоставления. Эта связь между зинами и музыкой важна для Форд, и она представляет себе чтение Savage Messiah как своего рода прослушивание.
Вы не можете прочитать ее от начала до конца, как роман. Я не думаю, что в этом есть смысл. Мне кажется, вы можете пройтись по нему зигзагами, ну, знаете, разными путями. Помню, в предисловии к "Тысяче плато" [(1980)] [Жиль] Делез и [Феликс] Гваттари говорят о том, что эту книгу нужно читать, как будто слушаешь пластинку. Вы знаете, вы можете переходить от одного трека к другому, некоторые треки сразу вызывают у вас отклик, некоторые вам не нравятся, а некоторые медленно сгорают. И вы можете, знаете, это не обязательно должно быть линейным. Мне это нравится.
Физическое качество зинов является центральным фактором в достижении Savage Messiah, и важно, что это физическое, а не онлайн-издание. В 2005 году блоги становились все более популярными - "многие люди, которых я знал, вели блоги", - но Форд чувствовал, что острота политического контекста требовала такой формы публикации, которую можно было бы держать в руках, перелистывать, передавать по кругу: "Я чувствовал, что из-за этого посягательства на общественное и коммунальное пространство было очень важно сделать физический зин, который мог бы стать своего рода катализатором, который бы гальванизировал эти коллективные моменты".
Материальность "сделай сам" - ощущение, что это продукт спальни, а не офиса, - имеет решающее значение для этого чувства оживления различных моментов из прошлого Лондона, для "разрушения фанеры", для ощущения силы глюков или пробелов в официальной истории Лондона: "возможность вырезать и вставлять эти различные элементы, сопоставлять вещи, которые могут показаться неожиданными, чтобы получить неожиданные результаты". Savage Messiah стал ответом Форда на ощущение того, что "неолиберализм навязывает официальный текст о том, что такое Лондон... который кульминирует вокруг Олимпиады", а дешевизна, неровная эфемерность, мобильность и непосредственность ее журнала означают, что "он может просто всплыть в трещинах... в других местах, которые сохранились, несмотря на этот натиск".
Форд была знакома с техникой разрезания Уильяма Берроуза и более широкой традицией модернистского коллажа, хотя ее знакомство с ними произошло не через галереи или книги, а
