любим в нарративе», аргументируя в том же духе, что и я (Hardy 1968, р.5).
В начале этой главы я утверждал, что в успешной идентификации и понимании того, что делают люди, мы всегда движемся в направлении помещения конкретного эпизода в контекст множества нарративных историй, историй, касающихся как индивидов, так и окружения, в котором они действуют и страдают. Сейчас становится ясно, что мы полагаем разумными действия других, потому что само действие имеет в основном исторический характер. По той причине, что мы переживаем нарративы наших жизней, и поскольку мы понимаем наши жизни в терминах нарративов, форма нарратива является подходящей для понимания действий других. Истории жили до того, как они были рассказаны — за исключением вымыслов.
Это, конечно, отрицалось в недавних дебатах. Луис Минк, споря с Барбарой Харди, утверждал: «Истории не живут, а повествуются. Жизнь не имеет начала, середины и конца; есть встречи, но начало дела принадлежит истории, которую мы сами рассказываем позднее, и существуют расставания, но окончательное расставание может быть только в истории. Есть надежды, планы, битвы и идеи, но только в ретроспективных историях надежды не исполняются, планы расстраиваются, битвы являются решающими, а идеи — плодотворными. Только в историях Колумб открывает Америку, и только в историях царства теряются из-за гвоздя» (Mink 1970, pp. 557—558).
Что ответить на это? Определенно мы должны согласиться с тем, что только ретроспективно можно считать надежды сбывшимися или несбывшимися, битвы решающими и т.д. Но мы характеризуем их подобным образом как в жизни, так и в искусстве. И человеку, говорящему, что в жизни нет конца и что окончательное расставание происходит лишь в историях, есть искушение ответить: «А вы никогда не слышали о смерти?» Гомеру не нужно было ждать оплакивания Андромахой несбывшихся надежд и сцены окончательного расставания, чтобы рассказать историю Гектора. Существуют бесконечное число Гекторов и Андромах, которые жили жизнями, запечатленными под их гомеровскими именами, но которые не привлекли внимания никакого поэта. Истинно то, что, беря некоторое событие в качестве начала или конца, мы придаем этому событию определенное значение, которое может быть оспорено. Кончилась ли Римская республика со смертью Юлия Цезаря, или же при битве при Филиппах, или же с основанием принципата? Ответ состоит в том, что, подобно Карлу Второму, это было долгое умирание, но этот ответ влечет реальность конца так же, как и первый. Существует важнейший смысл, в котором принципат Августа, или же ругательство на теннисном корте, или же решение о конструировании атомной бомбы в Лос-Аламосе, мир 404 года до н.э., роспуск шотландского парламента и битва при Ватерлоо равным образом означают конец. И существует масса событий, которые имеют начало и конец.
Как дело обстоит с началами, серединами и концами, так дело обстоит и с жанрами и феноменом вложения. Рассмотрим вопрос о том, какому жанру принадлежит жизнь Томаса Беккета, вопрос, который следует задать и получить на него ответ перед тем, как мы решим, как его следует записать (парадоксальной точки зрения Минка этот вопрос нельзя задавать до тех пор, пока жизнь не записана после того, как она имела место). В некоторых средневековых версиях карьера Томаса представлена в терминах канонов средневековой агиографии. В исландской Саге о Томасе он предстает как герой саги. В современной биографии Д. Кноулиса история предстает как трагедия, история трагических отношений Томаса и Генриха Второго, каждый из которых удовлетворяет аристотелевскому требованию, что герой является великим человеком с фатальными недостатками. Теперь явно имеет смысл спросить, кто прав, если вообще кто-нибудь прав: монах Уильям из Кентербери, автор саги, или же кембриджский профессор? Ясно, что последний. Истинный жанр жизни является ни агиографией, ни сагой, а является трагедией. То же самое можно спросить о таких субъектах нарратива, как жизнь Троцкого или Ленина, история коммунистической партии или американского президентства: какому жанру принадлежат их истории? И это тот же самый вопрос: какой тип объяснения этих историй будет одновременно истинным и постижимым?
Или же рассмотрим вновь, как один нарратив вложен в другой. В пьесах и романах есть хорошо известные примеры этого: пьеса внутри Гамлета, Странствия Вилли Тейла в Redgaunllel, нарратив Энея в Дидоне в книге 2 Энеид и т.д. Но есть и хорошо известные примеры из реальной жизни. Рассмотрим вновь способ, которым карьера Беккета как архиепископа и канцлера вложена в правление Генриха Второго, или же способ, которым трагическая жизнь Марии Стюарт вложена в жизнь Елизаветы Первой, или же историю Конфедерации в рамках истории Соединенных Штатов. Человек может обнаружить (а может и не обнаружить), что он представляет характер в нескольких нарративах одновременно, некоторые из которых вложены в другие. Или опять-таки то, что кажется постижимым нарративом, в котором человек играет определенную роль, может быть преобразовано полностью или частично в историю непостижимых эпизодов. Именно это случается с характером К. в Замке и Суде Кафки (не случайно, что Кафка не мог закончить свои романы, поскольку понятие конца, подобно понятию начала, имеет смысл только в терминах постижимого нарратива).
Я говорил ранее, что субъект является не только актером, но и автором. Теперь я должен сделать упор на том, что постижимость поступков и слов субъекта, выступающего в качестве актера, сильнейшим образом определяется тем фактом, что мы не больше (а иногда и меньше), чем соавторы наших собственных нарративов. Только в фантазиях мы живем так, как об этом рассказывается в истории. В жизни, как отмечали Аристотель и Энгельс, мы всегда находимся в условиях некоторых ограничений. Мы входим в стадию, которую мы не запроектировали, и мы обнаруживаем себя частью действия, которое не является продуктом нашего действий. Каждый из нас, будучи главным характером своей собственной драмы, играет подчиненную роль в драме других, и каждая драма ограничивает этих других. В моей драме, вероятно, я Гамлет, или Яго, или, по крайней мере, свинопас, который еще не стал принцем, но для вас я единственный джентльмен или самое лучшее, второй убийца, в то время как вы мой полоний или мой могильщик, но для себя вы являетесь героем. Все наши драмы налагают друг на друга взаимные ограничения, образуя некое целое, отличное от его частей, но все еще драматическое по своей природе.
Именно такие сложные рассмотрения участвуют в формировании понятия постижимости концептуальной связи между понятием действия и понятия нарратива. Как только мы поймем их важность, утверждение о том, что концепция действия является вторичной по отношению к понятию постижимого действия, будет
