в Музее Гиме — Musée Guimet — в июне 1898 года): «А в воздухе жила непонятая фраза, / Рожденная душой в мучении экстаза, / Чтоб чистые сердца в ней пили благодать… / И странно было мне и жутко увидать, / Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли». Поэт сокрушается, что проповедь Агвана Доржиева, «базальтового монгола» (бурятского ламы, посланника Далай-ламы XIII, позднее погибшего в сталинской тюремной больнице в Улан-Удэ в январе 1938 года), так и не дошла до сердец парижан…
Думаю, что для посетителей и свидетелей «Дау» в Париже ощутима была скорее какая-то смутная печаль, перемежаемая минутами эйфорического веселья. Вот редкая похвала во французском издании от молодого бразильского блогера и журналиста (это зачин к статье Ксавье Фальто (Xavier Faltot) в журнале «Beaux Arts» от 2 марта 2019 года): «Такое событие, которое было одновременно титанично, яростно-страстно, мистично, тотально, необыкновенно, порнографично, жестоко…» На самом деле я видела похожих на него студентов, сгрудившихся как воробушки, со своими рюкзачками, с цинковыми кружками водки — как они в растерянности сидели группками ночью, ближе к трем-четырем часам, на ступеньках Театра де ля Вилль.
Искусство всегда проходит скаутом по темной стороне (души, существования). Искусство — лаборатория, где позволены рискованные упражнения (особенно если участник/художник производит их и с собой самим). Искусство все (в своем высшем пределе) — совсем как венский акционизм, потому что экстремально исследует экстремальные материи (в том числе человеческую природу и сущность Божественного). А если вы — сторонники прогрессивного феминизма, metoo и прочей фигни — настаиваете на том, чтобы оставаться в своем детском садике, — ну и ешьте там свою манную кашку — без «Дау», без Триера, без Ханеке и прочих тревожащих субстанций (или без Арто, например!). Просто надевайте маску, закрывайте глаза и мимо проходите! Эпидемия! Мимо пропускайте бóльшую часть искусства истинно человеческого! Я же и на Триера смотрю совершенно иначе. Мне кажется, что в более ранних фильмах он исследовал само устройство Вселенной, сущность Бога и человека — а вот начиная с «Нимфоманки» и «Дома» занят как раз природой художника. По существу, у Ильи Хржановского и Анатолия Васильева во многом те же цели, просто они действуют своими методами и приемами. Сохраняя в своих художественных опытах живую природу человеческого, абсолютно живое искусство… Свобода против насилия. Это здесь одна из главных посылок. Причем свобода как свойство человеческой природы — против бесчеловечной механики политического садизма. И при этом: изучение тонких токов, тонких соблазнов, которые связывают творчество и насилие, страсть и насилие… Возгонка психики — и ее заведомая недостаточность в случае простых жизненных задачек. Духовная сторона творчества — и то, что сама она никак не спасает в обычной жизни и не выручает в дилеммах простой морали.
Использование чисто человеческой природы перформеров для восполнения дыр, лакун теории. Природа сама сглаживает, утончает, наращивает мясо — был бы скелет и верное вертикальное направление. Этот самый правильный вектор воздействия, на мой взгляд, был задан. Рисунок обозначен точно. Дальше дорабатывают с одной стороны — перформеры, с другой же — зрители, восполняя собой все нехватки. Именно поэтому основным предложенным для зрителей принципом (тысячам соучастников парижского фестиваля «Дау») и было «участие» (participatio) вместо «созерцания» (contemplatio). И я не говорю о страданиях парижан от русской организации, путаницы, скомканности (возможно, и это было предусмотрено заранее). Я говорю о крайнем (порой мучительном) градусе чувственной вовлеченности. Как говорит сам Васильев в последнем интервью под титлом «Дао Дау»:
Самое важное качество, которое проявили в «Дау» все люди на площадке и в стенах сталинского института, — это качество свободы. Только оказавшись затворенными внутри пространства зла, они стали свободными от всего мира, от всех и каждого, от вертухаев и убийц, насильников, от обысков и пьянок, от узкого взгляда камеры и даже от самих себя… У меня, конечно, был другой киноматериал, потому что я обучен, обучаю других и сам умею порождать и структурировать свою свободу. Потому что все «институтские» перформеры не имеют опыта, знаний, умения не только структурировать свою стихию, но и других. Случай становится стихией, и стихия поглощает разум. Весь материал со мной перед объективом, из случая порожденный, композиционно организован. Я просто владею, как человек театра, владею и свободой, и структурированием этой свободы.
Уметь возгонять энергию в перформерах, постепенно ее раскачивая… И при этом уже догадываться, зачем ты это делаешь. И изнутри ощущать вектор, направление… Самое важное здесь — это подъем энергии, причем часто от самой нижней чакры: от «муладхары», расположенной у основания позвоночника. Низшие, темные энергии, не всегда внятные самому носителю, непрозрачные для него… Энергии «черного солнца», телесные, почти физиологические. Они сидят в темных влечениях и опасных связях (и когда мы политкорректно обрезаем эти первичные импульсы, когда мы цензурируем их — не важно, моралью или государственными установлениями, — мы заведомо лишаем себя возможности продвигаться вверх по этой тяге). В кашмирском шиваизме, который наиболее рискованным образом сближает театральную эстетику с лестницей метафизики, ведущей к религиозному «освобождению», как раз и говорится о «спанде» (spanda), то есть «пульсации», «вибрации», «дрожании».
Даже дело не в нашей многострадальной и гнилой истории. Фильмы Васильева внутри «Дау» — о том, что происходит с человеком, если его начать постепенно сжимать. Под этим давлением его плоть и реагирующая на стимулы психика начинают превращаться в особую линзу, в узкую щель, через которую видно — другое. А моральные упреки своевольным демиургам этого мира совсем ни при чем, видно — иное. Здесь описано нечто под углом метафизики, даже теологии, хотя выстроенный мир сам по себе безбожный… Описано вот это: как именно плоть, сама плоть становится линзой для глядения в невидимое…
Я даже не решала для себя, похожа ли эта история «Дау» на реальную жизнь и соответствует ли антураж историческому периоду. У меня сцепление шло на каком-то висцеральном уровне: будто передо мной расположилось нечто, некая живая протоплазма вибрировала и зажигалась — а я вибрировала вместе с ней, в резонанс. Не чистый документ, а то, что мы называем «художественным сочинением» (fiction) и что сразу же вызывает некоторое (пусть минимальное) остранение чувственности. При включении такой перформативной стихии (а я ведь реально бывала в присутствии и в сопереживании с нею во время репетиционных этюдов Васильева, где все творится по-живому и внутри свободы, даже если эта свобода неуклюжа и неловка). Это такой стык, зазор между фикцией и документом, куда для меня помещается как раз превращенная, препарированная жизнь.
