часть коллективного сборника заняли опусы самого Прарона, в архиве которого сохранились фрагменты сочиненной совместно с Бодлером трагедии «Идеалюс». Почему Бодлер, принимавший активное участие в деятельности дебютирующих поэтов, отказался от публикации своих стихов в 1843 году? Достоверного ответа мы не знаем; большинство бодлероведов считает, что он не пожелал компрометировать себя, публикуя свои стихи среди посредственных опытов своих друзей. Странным является то, что после издания «Стихов» Прарон, завершив образование в Париже, вернулся в Пикардию и больше никогда не возвращался к «шалостям юности»[38]. Лишь спустя десятилетие он вспомнит, что некогда вращался среди начинающих литераторов Парижа и опубликует этюд «О некоторых новых писателях», который, по слухам, весьма не понравился Бодлеру содержащимися в нем укорами и поучениями в его адрес. Так или иначе, в 1843-м или 1852-м, но пути друзей юности разошлись, говорили даже о размолвке. Правда, сам Прарон в переписке с Жаком Крепэ, издавшем в 1887 году полное собрание сочинений Бодлера, утверждал, что их отношения никогда не портились.
Эта история получила детективное продолжение спустя три четверти века. В 1929 году, двадцать лет спустя после смерти ставшего знаменитым Эрнеста Прарона, Жюль Муке опубликовал сенсационную книгу «Найденные стихи Бодлера», в которой доказывал, что большая часть прароновских произведений, вошедших в коллективный сборник «Стихи» 1843 года, принадлежит перу… Бодлера. Хотя аргументация Жюля Муке желала быть более основательной, многие бодлероведы приняли эту версию и даже предложили включить 21 миниатюру прароновского цикла в наследие великого поэта (в виде приложения к «Цветам Зла» или в рубрику «Стихи разных лет, не вошедшие в „Цветы Зла“». В дальнейшем, когда страсти несколько поутихли, Джеймс Воллас, усомнившись в «качестве» ряда приписываемых Бодлеру стихов «цикла Прарона», убедительно аргументировал, что плагиат действительно имел место, но лишь в отношении к двум миниатюрам – «Дождливый день» и «Над гробовой доской», причем в последней Бодлеру принадлежит только 30 строк, а остальные написаны Прароном. Так или иначе, плагиат действительно имел место и вполне мог стать причиной размолвки между прежними друзьями.
История еще одного плагиата связана с уже упомянутым именем д’Англемона, личности в высшей степени экстравагантной и экзотической. Мулат и выходец с островов французских колоний, дальний предтеча наших «футуристов действия» и художников современного поп-арта, Александр Прива декларировал, что не пишет стихов «из принципа», но воплощает искусство своим поведением в жизни. Тем не менее, вопреки своему принципу, дабы доказать друзьям, что он – поэт, Прива уговорил Бодлера оказать ему содействие в этом предприятии. Бодлер такое согласие дал, и вскоре в трех номерах «Ль’Артиста» появились сонеты «Мадам де Бери», «Ивонне Пен-Моор» и «Апрель», подписанные именем д’Англемона, но принадлежащие… Бодлеру. Естественно, в «Цветы Зла» поэт их не включил…
* * *
«Цветы Зла», эту современную книгу, нельзя модернизировать, не нарушив той самой «тайной архитектуры», на которую первым обратил внимание Барбье д’Орвильи, а подробно исследовал А. И. Урусов. Сила и современность ее вовсе не в употреблении Бодлером неких «современных» словечек (их нет!), а в том, что «обычные» слова находятся не там, где их ожидаешь встретить. А главное – это человечные слова, передающие человеческие чувства.
«Тайной архитектуры» «Цветов Зла», как назвал секрет книги Барбье д’Орвильи, является не новый язык или необычная метрика, а неожиданная символика – употребление слов в новых ракурсах, модернизм соответствий.
Еще – цельность замысла, эстетики, движения души поэта.
Разделы книги как бы соответствуют различным ипостасям безграничного человеческого стремления к абсолютному, недостижимому идеалу. В этих упорных, но безрезультатных поисках человек проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и Идеал»), затем – жизнью большого города («Парижские картины»), наркотической благодатью опьянения («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы Зла»), восстанием против существующего порядка вещей («Бунт»). Итог этому – смерть, дающая название заключительному разделу книги. В целом – движение, проходящее три этапа: от экстатической устремленности в бесконечное – через мужественное осознание непреодолимости разрыва между вожделенным идеалом и неприемлемой действительностью – к утверждению этико-эстетического значения вынесенного из этих испытаний опыта… Достоинство человека видится Бодлеру в том, чтобы не прекращать неравного поединка с мирозданием, чтобы, несмотря на вечное поражение, упрямо стремиться к недостижимому.
Гиви Орагвелидзе, рассматривая «Цветы Зла» как единую поэму, состоящую из разрозненных стихотворений, выделяет три вехи в ее создании: опыты, открываемые сонетом «Даме креолке», написанные в 1845 году и включающие в себя 29 миниатюр, созданных в период 1841–1848 годов (сюда входят два сонета, стансы «Дон Жуан в Аду» и баллада «Хмель убийцы», появившиеся в печати до 1849-го, три пьесы цикла с условным названием «Лесбиянки» и еще 22 стихотворения, отнесенные к поэтической манере раннего Бодлера; 34 стихотворения, написанные на рубеже сороковых – пятидесятых годов и 38 миниатюр периода 1852–1857 годов.
Ранний Бодлер предстает прежде всего как поэт-философ, рисующий человеческое существование. Мне представляется, что это не столько поэт сплина, сколько экзистенциальный мыслитель, противопоставляющий порокам и страданиям жизни свои мечты о чистоте, свете, любви.
Уже в стихах первой вехи четко прослеживаются основные тематические линии: стихи-зарисовки и урбанистические пейзажи; стихи, изображающие пороки; стихи с ярко выраженной философской тематикой. Все это стихи-протесты, порождения СПЛИНА, нечто, гневно отвергаемое поэтом, но и нечто, вызывающее его сочувствие. Сплин Бодлера уже на этой вехе вступает в контраст с его идеальными видениями, с мечтою поэта о чистоте, свете, любви. Это и навеянный индийским плаванием экзотический мир; и мир, сотворенный магией подлинного искусства; это, наконец, женщина поэта на этом этапе – его Жанна.
«Цветы Зла» – не столько обличение эпохи, сколько выражение «удушающего беспокойства» поэта, его метафизического «ужаса», символически выражаемого множеством образов – кладбища, подземелья, египетской пирамиды, сфинкса, зимы. Жан Прево не случайно считал зиму, возвещающую свой приход в «Осенней мелодии», скорее угрозой внутренней, моральной стужи, чем – ветра и снега.
Заслуга Бодлера-лирика – разрыв с добропорядочной средой, с рационалистической пошлостью и завершенностью, конформизмом и догматизмом. Отныне поэзия, как и истина, – вечное искание, блуждание, перипетия, а не «завоевание», «указующий перст».
Бодлер много почерпнул из мистики и оккультных наук, и его поэтика – не просто словесная алхимия, но нечто сакральное, «превосходящее уровень предметов и трансформирующее вещи в идеи силой ассоциаций». Вещи и обозначающие их слова для поэта – только отправные точки, дающие мгновенные озарения воспринимающего ума, творящего мир заново, «из себя самого», способного трансформировать вещи и придавать им новые, более глубокие смыслы.
Если произведение – зеркало личности художника, то «Цветы Зла» – «un frisson nouveau»[39], высшее напряжение духовного мира поэта, влюбленного в жизнь и взыскующего неба; взыскующего Добра,
