однако, иные ипостаси Бодлера-лирика, колеблющегося между двумя крайностями: «ужасом жизни и восторгом жизни», – они всегда не просто взаимоотталкиваются, но и взаимопревращаются. Головокружительная бездонность человеческого сердца («Человек и море») и теснейшее соседство, сцепление, своего рода «оборотничество» в нем благодатного и опустошающе-греховного («Голос») – ключевые посылки бодлеровской самоаналитики, обеспечивающей «Цветам Зла», вопреки всем толкам о «клевете» на род людской, восходящим к прокурорскому обвинению книги в 1857 году, значение непреходящего лирического открытия.
Кстати, наиболее проницательные современники Бодлера уже вполне осознавали новаторство поэта: «„Сплин“, – писал Флобер, – произведение глубоко взволновавшее меня своей правдивостью. Ах! Вы действительно понимаете скуку жизни! Можете не гордясь похвастаться этим!»
Поэзия Бодлера суггестивна – его новаторство включает в себя множество приемов «навеивания», «внушения», «намекающей ворожбы», «глубинной риторики», целый арсенал средств активизации эмоционального и интуиционного поля, позволяющих прорваться в «иные миры». Сам он видел в поэзии именно такое средство – ноуменальность, сущностность: «Поэзия – это самое реальное из всего, что существует на свете, но до конца истинной она может быть лишь в ином мире».
Говоря о поэтическом новаторстве Бодлера, я хотел бы подчеркнуть, что задолго до Хьюма и Элиота он заговорил о концепции безличностного начала, имея в виду не объективность, но право поэта на выявление глубинного, сущностного, скрытого от прямого взгляда, можно сказать – бытийного. Говоря о собственной поэзии, Бодлер корил критиков в том, что они не замечают ее «безличностность» – новаторство, модернизм, новую перспективу ви́дения мира.
Кстати, сам Бодлер был крайне уязвлен упреками «Фигаро» в непочтении к учителям-романтикам (между строк прочитывались имена Ламартина, Сент-Бёва, да Виньи, Гюго). Все они были еще живы, и такая «критика» подспудно вбивала клин в отношения поэта с «мэтрами». Конечно, правильнее было бы говорить не о непочтении, а о преодолении, но целью критиков было не возвеличить Бодлера, а лишить покровителей, объявить его творчество «враждебным» им. Сами «столпы» французской словесности не только не участвовали в травле младшего собрата, но так или иначе выражали ему симпатии: да Виньи положительно отозвался о творчестве Бодлера в самой Французской академии, Гюго поздравил его с «ослепительным блеском» книги, Сент-Бёв снабдил адвоката на процессе указаниями, как лучше защищать «Цветы Зла» на заседании Трибунала.
На критику «Фигаро» Бодлер ответил открытым письмом, обнажив в нем тайную задачу рассориться с лучшими писателями Франции. Отношения с признанными мэтрами пытались испортить не только недоброжелатели, но и – без злого умысла – друзья. Ипполит Бабу бросил упрек Сент-Бёву, что, восславив бездарный роман Эрнста Фейдо «Фани», он промолчал относительно подлинного события в литературе – «Цветов Зла». Бодлеру вновь пришлось оправдываться перед человеком, помогавшим ему во время процесса. Сент-Бёв поверил, что Бодлер не причастен к выпаду Бабу, но в намерения великого литературного критика не входило публичное восхваление книги, восстановившей против себя «сливки общества». Он твердо решил держать в «деле Бодлера» нейтралитет. В наследии крупнейшего литературного авторитета Франции великий поэт удостоился единственного слова – «своеобразен», что свидетельствует лишь о сверхосторожности автора «Бесед по понедельникам», критическое чутье которого не могло не оценить «явление Бодлер», но пошло на поводу у чутья политического…
Я убежден в том, что, если бы не страх, Шарль де Сент-Бёв, в частной беседе назвавший Бодлера мэтром, посвятил бы ему достойную перьев обоих статью, но, увы… В период между первым и вторым изданиями «Цветов Зла» лишь один критик – Арман Фрез – позволил себе в статье о сборнике сонетов другого французского поэта, Жозефа-Мари Суляри, подчеркнуть влияние «Цветов Зла», но, в лучшем случае, это можно расценить как признание новаторства столичного поэта по отношению к поэту провинциальному, сделанное к тому же в провинциальной прессе. Бодлера, видимо, глубоко задевала скупость критики в отношении книги, которая играла поворотную роль в литературном процессе, но, возможно, он в то время был единственным человеком, сознающим, чтó он сам написал. Гению не оставалось ничего другого, как говорить друзьям, как мало он прислушивается к критике. Впрочем, это тоже было правдой, как и то, что, «мало прислушиваясь к критике», он, развивая мысль, продолжал: «с усердием погружаюсь в собственную заскорузлость», то бишь в себя, в свою поэтическую правду.
Публикация второго издания «Цветов Зла» также прошла почти незамеченной, несмотря на титанические усилия автора и издателя привлечь к ней внимание. Экземпляры вышедшей книги были разосланы во все доступные им литературные издания, но только журнал «Ле Конститюсьонель» опубликовал похвальную заметку, явно инспирированную самим автором. Об этом свидетельствует содержательная часть заметки – наличие мыслей, которые в данный момент были наиболее необходимы Бодлеру (хотя далеко не все из них соответствовали действительному положению дел):
Несомненно, странным он может показаться, этот сборник интимных и колоритных стихов, подлинный расцвет поэзии зла, рожденный, развиваемый и подавляемый в глубине встревоженной, но мужественной души. В этом подлинно новом издании каждый стих был переработан; исчезли те места, которые, неправильно интерпретированные, могли бы вызвать слишком серьезные сомнения, а 35 новых названий, самого высокого качества, обогатили и укрепили собой этот компактный том, несомненно один из самых интересных для мыслителя и художника, появившихся после великих литературных дебатов 1830 года.
Под псевдонимом «Анри Дерош» критическая заметка скрывала знатную женщину, герцогиню Сен-Мар. В приведенном фрагменте явно преувеличены слова о переработке «каждого стиха» и «подлинно новом издании», столь важные для Бодлера, но мало соответствующие правде: подлинно выдающимся событием в литературной жизни Франции был модернизм первого издания, кладущий предел романтизму («великим литературным дебатам 1830 года»).
Тон, заданный Анри Дерошем, подхватывает 2 марта журнал «Л’Иллюстрасьон». Критик Леон Вейли уже совершенно от себя и абсолютно объективно заявляет: «Книгу отличают многие качества: выразительность слога, свобода и органичность мысли и экспрессии, известная сила, заключенная в самой фактуре стиха, святое отвращение к банальности; правда, все это порою доведено до крайности; энергия доходит до терпкости, едкости даже; независимость соседствует с пороком и цинизмом; оригинальность переходит в странность, и, вообще, как в деталях, так и в сумме – слишком много, как мне кажется, тенденциозности. Однако, в итоге, перед нами ярко выраженная индивидуальность, а в наш век обезлички уже одно это качество способно компенсировать недостатки книги». До более высокой оценки критик, ограниченный вкусами своей эпохи, подняться и не мог. Это понимал Бодлер. Этого и только этого он от критики эпохи и добивался; остальное – знал сам.
Естественно, как большинство литературных шедевров, новая книга не обошлась без поношений, терминология которых свидетельствует о глубочайшем родстве шариковых всех времен и народов: «кровавые привидения фантасмагорического поэта», «грязная смесь языческой развращенности и
