структуры; в самых своих глубинах она связана с портретным искусством. Внутренний же двор с колоннадой, от храма Солнца в Баальбеке и до Львиного двора в Альгамбре, имеет
подлинно арабский характер. Храм в Пестуме – это тело, и только тело, – высится посреди этого искусства в полной изоляции. Никто не обращал на него внимания, никто не пытался ему подражать. Столь же мало и флорентийская скульптура является
свободно стоящей круглой скульптурой аттического чекана. Каждая из ее статуй все еще ощущает позади себя невидимую нишу, в которую готическое ваяние вставляло
настоящие их праобразы. Что касается отношения к фону и строения тела, «Мастер королевских бюстов» Шартрского собора и Мастер хоров Георгия в Бамберге обнаруживают то же самое взаимопроникновение «античных» и готических средств выражения, которые не были подняты Пизано, Гиберти и даже самим Верроккьо на новую высоту способа выражения и которым они никогда не противоречили.
Если вычесть из числа праобразов Возрождения все то, что было создано после римской императорской эпохи, а значит, принадлежит к магическому миру форм, не останется вообще ничего. Даже из самих позднеримских построек было последовательно, деталь за деталью, исключено все то, что происходило из великого периода зари эллинистической эпохи. Решающим оказывается тот факт, что тот мотив, который прямо-таки господствует в Возрождении и по причине своего южного характера сходит у нас за его благороднейший отличительный признак, а именно связывание полукруглой арки с колонной, хотя и впрямь весьма неготический по характеру, вовсе не встречается в античном стиле и, скорее, представляет собой зародившийся в Сирии лейтмотив магической архитектуры.
Вот теперь-то с Севера и были восприняты те решающие импульсы, которые только и помогли осуществить на Юге полное освобождение от Византии, а затем сделать шаг от готики к барокко. На ландшафте между Амстердамом, Кёльном и Парижем[225] (в этом противополюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры) были помимо готической архитектуры созданы еще и контрапункт и масляная живопись. Отсюда в 1428 г. в папскую капеллу явился Дюфаи, а в 1516 г. – Вилларт, и в 1527 г. этот последний основал сыгравшую в музыке барокко решающую роль венецианскую школу. Его преемником здесь явился де Pope из Антверпена. Некий флорентиец заказал Хуго ван дер Гусу алтарь Портинари для церкви Санта-Мария Нуова, а Мемлингу – «Страшный суд». Однако наряду с этим были получены и многие другие картины, в первую очередь нидерландские портреты, которые произвели здесь мощнейшее воздействие, а ок. 1450 г. сам Рогир ван дер Вейден явился во Флоренцию, где его искусством восхищались и ему подражали. Ок. 1470 г. Йос ван Гент принес масляную живопись в Умбрию, а прошедший нидерландскую школу Антонелло да Мессина – в Венецию. Как же много нидерландского и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли, но в первую очередь – в гравюрах на меди Поллайоло и даже у Леонардо! До сих пор почти никто так и не отважился признать влияние готического Севера на архитектуру, музыку, живопись, скульптуру Возрождения в полном объеме[226].
Именно тогда также и Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксена (1401–1464), ввел в математику инфинитезимальный принцип, этот контрапунктический числовой метод, выведенный им из идеи Бога как бесконечного существа. Ему Лейбниц обязан решающим толчком к окончательному осуществлению своего дифференциального исчисления. Однако тем самым он выковал уже и оружие для динамической, барочной физики Ньютона, с помощью которого она окончательно преодолела статичную идею южной физики, восходившей к Архимеду и действенной еще у Галилея.
Высокое Возрождение представляет собой миг мнимого вытеснения музыкального из фаустовского искусства. Во Флоренции, этой единственной точке, где античный и западный культурный ландшафт соприкасались друг с другом, за считаные десятилетия посредством единственного грандиозного акта по-настоящему метафизического отвержения утвердилась такая картина античности, которая всеми без исключения более глубинными своими чертами обязана отрицанию готического и тем не менее сохраняла свое значение для Гёте и все еще сохраняет его, по нашим ощущениям, для нас (хотя не для нашей критики). Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X – вот что для нас вправду антично; вот извечная цель наших потаеннейших устремлений; одно это избавляет нас от всякой тяжести, всякой дали лишь потому, что это антиготично. Вот в какой непримиримой форме предстает противоположность аполлонической и фаустовской душевности.
Не следует, однако, обманываться относительно масштабов этой иллюзии. В отличие от готических росписей по стеклу и византийских мозаик с их золотым фоном, во Флоренции занимались фреской и рельефом. То был единственный период в западной истории, когда скульптура достигла положения доминирующего искусства. На изображениях преобладают уравновешенные тела, упорядоченные группы, тектонические архитектурные элементы. Задний план не имеет самостоятельной ценности и служит лишь заполнением между и позади насыщенного образами переднего плана. Живопись здесь действительно какое-то время пребывала под пятой у скульптуры. Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были златокузнецами. И, несмотря на это, в этих фресках нет ни грана духа Полигнота. Достаточно пройтись по крупному собранию античных ваз (отдельный экспонат или иллюстрация создают ложное впечатление; рисунки на вазах – вот единственный род античных произведений искусства, имеющихся у нас в таком количестве находящихся друг подле друга оригиналов, которого достаточно для восприятия убедительной картины волевого импульса самого искусства), чтобы воочию убедиться в полностью неантичном духе ренессансной живописи. Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, лишь представляется возобновлением аполлонического способа ощущения. Переживание глубины, идеал протяжения, который лежит в ее основе, – это не аполлоническое, лишенное пространственности, заключенное в самом себе тело, но готическое образное пространство. Задний план, как он ни маловажен, все же никуда не девается. И опять-таки потоки света, эта прозрачность, великий полуденный покой Юга – вот что превращает в Тоскане, и только в ней одной, динамическое пространство в статичное, мастером которого стал Пьеро делла Франческа. И хотя здесь писали образные пространства, их все же переживали не как неограниченное, музыкально устремленное вглубь и пульсирующее бытие, но с учетом их внутренней ограниченности. Им, так сказать, придавали тела. Их упорядочивали, выстраивая послойно. Создавая впечатление близости к греческому идеалу, здесь культивировали рисунок, четкие контуры, граничные поверхности тела (с той лишь разницей, что единое перспективное пространство отграничивалось здесь от вещей, в Афинах же единичные вещи отграничены от ничто); и по мере того, как валы Возрождения становятся более пологими, жесткость данной тенденции также смягчается по пути от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до Станц Рафаэля; а сфумато Леонардо, это слияние контуров с фоном, ставит на место идеала подобной рельефу живописи – музыкальный идеал. Нельзя не признать также и скрытого динамизма тосканской скульптуры. Среди
