правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на «Предложении» больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудрствований, и мы потерпели крах. Никогда не надо себя обманывать. Критикам можешь не признаваться, а сам себе говори все…
Неопытность режиссера чаще всего чувствуется в невнимании к ясности экспозиции пьесы. Если вы не «доложите» с предельной ясностью экспозицию, зритель ничего не поймет в дальнейшем или будет еще только догадываться, когда он уже должен быть захвачен.
Нет, не люблю работать за столом! Не люблю, и все! Вот говорят — и Константин Сергеевич тоже последнее время разлюбил…
За столом может быть сговор режиссера с исполнителями, и только. Нельзя с самочувствием, найденным за столом, уверенно выходить на сцену. Все равно почти все придется начинать сначала. А часто на это времени уже остается мало: дирекция торопит. И появляются спектакли, полные ритмической и психофизической фальши. И все только оттого, что пересидели за столом и прочно привыкли к найденному там. У режиссеров типа Сахновского актеры, по существу, делают роль дважды — за столом и на сцене, и эти два образа толкаются и мешают друг другу. Советую молодым режиссерам: старайтесь с самого начала репетировать в условиях, приближенных к условиям будущего исполнения. У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов. Такой мудрый мастер, как Юрьев, прекрасно это понимал и поддерживал меня.
Когда я репетировал почти одновременно две пьесы Лермонтова: «Маскарад» и «Два брата», то я так глубоко влез в тридцатые годы XIX века, что однажды в ответ на одно печатное оскорбление совершенно серьезно пытался вызвать моего обидчика на дуэль. Не удивительно, что эти спектакли мне удались.
Если вам покажется, что какая-то сцена получилась у меня на репетиции сразу, то знайте, что в своем воображении я уже поставил ее во многих вариантах. Собственно, опыт заключается не в том, что меньше пробуешь и бракуешь, а в том, что постепенно все большую часть этой работы учишься делать наедине с собой.
Неверно противопоставлять театр условный театру реалистическому. Условный реалистический театр — вот наша формула.
Золя говорил, что храбрость нужна писателю так же, как генералу. И режиссеру — тоже!
Меня часто спрашивают о моем отношении к спектаклям Охлопкова, где зрители сидят вокруг сцены и пр. Я не видел этих спектаклей, но думаю, что режиссер-художник имеет право и на такое размещение мест в зале, если это ему нужно. Меня только несколько смущает то, что этот опыт делается в маленьком зале. С моей точки зрения, такая планировка требует большей кубатуры воздуха над сценической площадкой, особого размещения оркестра, специальных акустических данных зала. Хорошая мысль при осуществлении в крошечном помещении, где нет этих условий, может быть практически скомпрометирована.
Когда я смотрю спектакли, поставленные самыми молодыми моими учениками, у меня начинает кружиться голова от непрерывных перемен мизансцен и переходов. И я с испугом спрашиваю себя: неужели я этому их научил? А потом я себя утешаю: нет, это их юность и неопытность преувеличивают мои недостатки, которые они усвоили на пять с плюсом. И мне после этого хочется ставить спектакли еще спокойнее и сдержаннее. Так я учусь у своих учеников.
Неверно, что современному режиссеру не нужно понятие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. Вот хотите еще один парадокс: я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу. Нет ничего скучнее провинциальной героини, играющей Катерину. Прелесть Комиссаржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи «героиней». Актер так устроен, увы, что, получая роль по своему прямому амплуа, он вообще перестает работать, словно считая, что его вывезет звучок или фигура. Чтобы толкнуть актера на труд, надо иногда сознательно дать ему парадоксальную задачу, решая которую он должен будет сам опрокинуть свои «нормы». В моей практике такой метод распределения ролей почти всегда оправдывал себя. Не люблю слащаво декламирующих Фердинандов, Катерин с грудными голосами и Хлестаковых со скороговоркой!
Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, Почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс.
Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное.
Когда вы смотрите на мост, то вы видите как бы запечатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику. Напряжение, выраженное в мосте, — это главное в нем, а не тот орнамент, которым украшены его перила. То же и мизансцена.
Употребляя сравнения другого рода, могу еще сказать, что если актерская игра — это мелодия, то мизансцены — это гармония.
Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Крепость его позиции в том, что он, в отличие от актера, всегда знает (должен знать!) завтрашний день спектакля. Он одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера. Не бойтесь же ссор и схваток!
Очень плохо, когда режиссер работает с шорами предварительного плана на глазах и не умеет воспользоваться тем, что иногда случайно приносит течение репетиции. Часто какая-нибудь случайность может подсказать совершенно непредвиденный эффект, и надо уметь это использовать. В моей практике такие вещи бывали постоянно. Приведу два примера из работы над нашими последними спектаклями. На одной из генеральных репетиций «Дамы с камелиями» во второй сцене первого акта актеры случайно стали так высоко подбрасывать карнавальный серпантин, что он не упал обратно, а повис на тросах, и это было так неожиданно красиво, что среди присутствующих пробежал шепоток восхищения. Строго говоря, это была «накладка», но она дала нам чудесный штрих. Исполнитель роли Гастона воспользовался этим и без моих указаний взял концы
