стараться написать ее так же емко и кратко.
Если проживу еще немного, попробую решить средствами театра то, что в литературе называют «внутренним монологом». Есть у меня к этому кое-какие зацепочки. Нет, пока еще ничего не могу рассказать… Да и пьесы подходящей нет! А инсценировки — это всегда паллиатив!
Самое трудное в постановке пьесы — распределение ролей. Когда мне нужно распределять роли, то я не сплю несколько ночей и почти заболеваю. Но если я с этим справился без явных компромиссов, то дальше я уже смотрю вперед уверенно.
Новая техника театра была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в «Смерти Тентажиля» акты, которые идут на сцене по десять-двадцать минут, а действие происходит в средневековом замке. Но чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать «условный замок».
Пьесы Ибсена кажутся спокойными только плохим режиссерам. Вчитайтесь внимательней, и вы найдете там движение, как на «американских горах».
Всю жизнь мечтал поставить греческую трагедию в Ленинграде на площадке перед Казанским собором. Даже в самой Греции нет такого удобного и, я бы сказал, даже идеального места: замкнутые колоннады, двумя крыльями оцепляющие среднюю площадку, большая глубина между колоннами, дающая возможность исполнителям прятаться до выхода.
В театрах одного типа (например, в Художественном) премьера спектакля является верхней точкой в его жизни: завершением цикла долгих репетиций. А у нас — это только ступень: момент, когда в процессе создания спектакля входит зритель, а верхняя точка, зенит жизни спектакля еще далеко впереди.
Использование света в современном театре однозначно использованию музыки. Кроме чисто технической цели освещения актера и площадки сочетание (как у нас в «Даме с камелиями») голубого и желтого луча дает нам возможность подчеркивания отдельных фраз созданием отдельных эмоциональных волн, то выделяющих какой-то текст, то затушевывающих его. Зритель воспринимает это бессознательно, но постепенно, привыкнув, театралы начнут читать световую партитуру, как знатоки музыки читают музыкальные партитуры. Меня в работе со светом в спектакле интересует не импрессионистская игра светотенью, а создание световой партитуры.
Я враг долгой читки на репетициях или, как говорят, «застольного периода». Когда актеры пробегают строчки ролей глазами, то они невольно начинают декламировать, как это свойственно людям, читающим текст. Мне нужно скорее вырвать из рук актеров тетрадки ролей, и поэтому я тороплюсь перейти к мизансценам. Я даже скорее предпочту, чтобы актеры говорили под суфлера, чем читали роль глазами.
Режиссер должен быть и драматургом, и актером, и художником, и музыкантом, и монтером, и портным.
Бывают режиссерские приемы, которые должны действовать не сразу, а как яд, которым Медичи травили своих врагов, — через определенное время, в соответствующий, заранее выбранный момент. Такие приемы зритель замечает только когда уже кончился спектакль или совсем не замечает — и это еще лучше.
Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды… «Вчерашний день» театра — это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня». Поэт и музыкант могут работать на будущего читателя и слушателя. Баратынский мечтал о будущем друге в потомстве. Для актера такие мечты — бессмысленность: его искусство существует только пока он дышит, пока вибрирует его голос, пока напряжены в игре его мышцы, пока, замерев, слушает его зрительный зал. Именно поэтому театр — это идеальное искусство современности. Когда театр дышит современностью, то он может стать великим театром своей эпохи, если даже он играет Шекспира и Пушкина. Театр, не дышащий современностью, — анахронизм, даже если он играет пьесы, инсценированные по сегодняшней газете.
Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов-газетчиков в начале и конце «Огней большого города» или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко, мимоходно сделано.
Каждого автора нужно ставить по-разному — и не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося. Есть такой театр, где это всегда происходит… Но — молчок, не стану дразнить гусей! И так я, сколько ни живу, все не выхожу из полемики. Надоело! Хочется работать, а не спорить!
Если бы мне нужно было посадить в спектакле суфлера, то я бы не прятал его в будку или за кулисы, а сделал бы ему специальный пульт перед оркестром, и он сидел бы там в очках, в манишке, с бабочкой, с толстым фолиантом экземпляра пьесы. Не вижу никакой логики в том, что мы не прячем дирижера, и он никого не беспокоит и ничем не мешает, и прячем суфлера. Зритель охотно принимает любую техническую условность, но не нужно ее стыдиться и маскировать.
Некоторые приемы искусства символистов ожили в нашем кино. Это видно из всех фильмов Эйзенштейна. Яблоки Довженко в его замечательной «Земле» тоже ведь не просто яблоки, а определенные символические образы, как фонарь и аптечная вывеска у Блока.
Работая в Александрийском театре, я научился, немножечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были ступеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были ступеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог скатиться, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на все, горой за тебя.
Ультрафиолетовые лучи главной идеи спектакля должны быть невидимы и проникать в зрителя так, чтобы он их не замечал.
Когда Сельвинский принес нам «Командарм 2», то на сцене театров прошло уже много пьес о гражданской войне, и все они почти были энными вариациями «Любови Яровой». Но нам не нужна была сотая вариация пьесы о расколе семьи под влиянием классовой борьбы: мы хотели более глубокого проникновения в эту удивительную и героическую эпоху. Получив «Командарм 2», я торжествовал: мне казалось, что я выйду из репертуарного
