сказали, что хотят петь со мной, но не знают гармонии, да я и сам еще толком не знал. Мы пытались принять участие в конкурсе, но это было плохо! Мы даже первый уровень не прошли.
Потом нам пришлось уехать из этого района. Моя мать выбивалась из сил, ей было тяжело с восемью детьми. Она торговала на рынке, вечно ходила с тюками на голове. Хозяин нас невзлюбил и взвинтил аренду, и мы вернулись в гетто, в район Кингстона-11. Лично я по этому поводу нисколько не переживал. На Деламер-авеню был большой двор, где мы все встречались и курили траву, я научился мастерить косяки еще ребенком, до школы. Чуть позже я познакомился с Тони Таффом, нашим крестным отцом. Он приезжал на старом автомобиле и играл на гитаре. Тафф пел в группе Bop & The Beltones, это было в шестьдесят девятом – семидесятом году. А когда мне было четырнадцать, я познакомился с парнем по имени Деррик Ховард. Он подошел к нам и сказал, что его группа называется The African Brothers, и он хочет, чтобы мы присоединились к нему. Он повел нас к Рупи Эдвардсу и на Micron Music. “Нас” – это меня Десси Янга и Тони Таффа. Мы сделали песню Вehold I Live, но она почему-то не вышла. Потом мы участвовали в конкурсе в Ward Theatre, но сошли со второго круга. И все равно мы сдвинулись с мертвой точки. Группа сделала Lead Us Father, она вышла на нашем собственном лейбле Ital при поддержке лейбла Micron Music. Пару песен мы сделали для Рупи Эдвардса: Mysterious Nature и Party Night, и я сделал песню Youth Of Today — это первая песня, где я пою лидер-вокал… Потом еще была записана Righteous Kingdom для Micron Music. Мы тусовались на Randy’s Records, и там я познакомился с Клайвом Чином, Гасси Кларком, Леонардом Чином, они были королями по продажам пластинок. Для Клайва мы записали Hold Tight, а для одного мена с нашей улицы по имени Герцог Телвелл – Torturing, но он не дал нам денег. Однако это была одна из первых песен, которая произвела впечатление на нас самих».
Группа The African Brothers прошла через множество испытаний, прежде чем раскололась. «Деррик Ховард был лидером группы, но, бывало, люди освистывали нас, потому что этот парень не справлялся. Когда Тони Тафф взял на себя лидер-вокал, все немного поправилось; но у нас начались проблемы с гармониями. Мы пели в духе раста, мы звучали как TheAbyssinians, вот такой у нас был звук – звук настоящих культурных корней, а на Micron Music это не нравилось. У них была музыка в американском стиле, которую они продвигали, – Берес Хаммонд, Синтия Шлосс, Редди Томас, – и все они пели стилистические каверы. Нам говорили, что у нас плохая музыка, а потом дела у компании пошли плохо, и Мак Джонсон вернул нам наши ленты. И как-то так вышло, что мы все разбежались кто куда.
Но до распада мы успели записаться у Коксона. На Деламер-авеню был бар, на заднем дворе которого играла саунд-система. В этот бар любил ходить Коксон выпивать, а мы играли на звуке. Однажды он пришел, послушал нас и сказал: “О’кей, мне нравится, приходите ко мне”. Мы сделали в его студии No Cup No Broke, хотя нас предупреждали: “Коксон может не заплатить”. Но мне было все равно – даже если я не получу денег, это была музыка, которую я хотел петь.
Потом я подошел к Коксону с идеей обновления его старых хитов. Когда-то я был селектором на саунд-системах, это была моя первая работа. У меня даже был свой собственный звук под названием Jah Live. Многие говорят, что они начинали петь в церкви, а я начал петь на дискотеках, и я хорошо знал, что там играли и что людям нравилось.
Я уже знал, что мог бы перепеть у Коксона, – Love Me Girl от Leroy & Rocky, Going Home Боба Энди, но я сделал эти песни по-своему. Не потому, что считал оригиналы такими “плохими”, – просто теперь были другие ритмы.
И вот я пришел на прослушивание – а это длинная очередь, а я еще и последний. Коксон мне говорит: “Парень, ты чем, кроме музыки, занимался?” Я и ляпнул: “Был в деревне, выращивал разную еду”. – “Ну и езжай обратно в деревню… Возвращайся на следующий год!” Я сказал: “Сэр, я знаю, у вас уже есть этот риддим, я могу сделать песню на него”. Когда он услышал от меня, что ему не надо никуда ходить, созывать музыкантов, он отвел меня в сторону: “Завтра приходи”. Вот так и вышло – я подписал контракт со Studio One на один год, а в реальности я провел там шесть лет безо всякого контракта, каждый день озвучивая песни, я пел бэк-вокалы, играл на тамбуринах и на чем угодно».
Вместе с Джонни Осборном и Фредди Макгрегором Минотт сыграл важную роль в переключении фокуса Studio One в сторону нового развивающегося жанра музыки регги, который получит название «дэнсхолл» в конце 1970-х.
В 1977-м Шугар Минотт выпустит у Коксона свой первый альбом Live Loving. Помимо того что это одна из лучших записей корневого регги, когда-либо изданная на виниле, она, по мнению экспертов, и является первой записью так называемого дэнсхолла. По сути, она звучит как самое что ни на есть классическое рутс-регги, но метод Шугара Минотта, примененный на этой записи, и был главной новизной, которая вскоре приживется во всей студийной практике и получит название «дэнсхолл».
Шугар поет под ритмы Studio One пяти – десятилетней давности, но поет не кавер-версии оригинала, а каждый раз дает свою оригинальную мелодию – и как бы встраивает ее в риддим, образуя новое музыкальное произведение. В отличие от диджеев с их скороговоркой, которые скандируют свои «речевки» на весь ритм, Шугар входит в старые ритмы и распевает на них свои «молитвы», создавая совершенно иную музыку.
Если кто-то и воскресил «древнюю» музыку, создававшуюся на стыке рокстеди и корневого регги – к великой радости Коксона, – так это Минотт, перепев эти ритмы и заставив нас еще раз послушать и выйдя на танцплощадку (дэнсхолл).
Дальнейшая практика дэнсхолла (доцифрового) – это переигрывание музыкантами старых риддимов на новом звуке и наложение на них «оригинального» вокала. Шугар Минотт впервые применил эту практику, и поэтому его ранние вещи считаются началом эпохи дэнсхолла.
Глава 9
Натти Дред покоряет всех
Финальный подъем корневого регги
«Если ты слушаешь регги, тебе не нужно покупать газеты. Регги-музыка расскажет тебе обо всем, что происходит на Ямайке».
РОЙ
