Читаем без скачивания Прометей № 1 - Альманах Российский колокол
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но идеологов «высокого культа» другие формы мирового зла мало, если не сказать, вовсе не интересуют, ибо единственным (не просто главным из других) мировым злом для них является даже не национализм, и не фашизм, и не рыночный фундаментализм, а именно и исключительно социализм, с которым как раз и надо бороться, используя, в том числе, и авторитеты великих поэтов. А почему бы и нет?
Во-первых, в борьбе с идеями революции и социализма разве все эти культовые художники – не единомышленники либеральных идеологов «высокого культа»? Ведь имена этих художников составляют галерею жертв советской власти. Правда, идеологов «высокого культа» при этом не очень интересует, что в действительности думали по поводу революции сами художники. А о ней они думали по-разному. Например, вот что писал о революции Б.Пастернак.: «…начало гениальности, подготовляющее нашу революцию как явление нравственно-национальное… было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна»[403].
Да, эти строки не описывают всей сложности отношения Пастернака к революции, к советской власти. Это отношение было и более противоречивым, и более болезненным, и соответственно – более сложным. В нем было много разных взаимоисключающих сторон, но их целостное единство как раз и не позволяет выкидывать ни одно из них. Более того, каждое из них только и можно понять через противоречия этой целостности.
Но идеологи культа никогда не вспомнят эти неудобные выражения поэта, более того, при всей своей декларируемой любви к Пастернаку они наверняка будут активно замалчивать их. И, действительно, в культовых программах о Б. Пастернаке почти никогда не говорится о таком его произведении, как «Высокая болезнь», а ведь там есть искренние строчки о В. И. Ленине, написанные им еще в 1928 году. Эти строчки хорошо известны: «Он управлял теченьем мыслей // И только потому страной».
Более интересно то, что в 1957 году, после написания романа «Доктор Живаго», Пастернак приписал к стихотворению о Ленине следующие строки:
Тогда его увидев въяве,
Я думал, думал без конца
Об авторстве его и праве
Дерзать от первого лица…
Так что, политика избирательности, проводимая идеологами «высокого культа», в сущности, есть навязывание читателю одного ряда авторов при не менее активном замалчивании других.
Во-вторых, политика отбора культовых имен как средства борьбы с идеями социализма включает в себя еще и такой критерий, как степень их признания на Западе. Может быть, поэтому имена многих других писателей, которые также были репрессированы (например, делегаты I-го съезда советских писателей, коих было немало), так и остались не востребованными идеологами современной культовой политики? Но, говоря о признании «там», надо не забывать, что Запад как мир капитализма показал свое фашистское нутро достаточно откровенно уже в 1930-е гг., свершая прежде всего репрессии и убийства коммунистов и антифашистов в своих странах.
Неслучайно, Пастернак в 1937 г. писал: «Что может быть на свете за вычетом нас? Это Запад, который в свою очередь распадается. Что представляет собой Запад? Это прежде всего фашизм, с его попранием мысли, культуры и человечества».[404]
Так что, травля поэта на родине, признание на Западе – все это дает идеологам культа полное право замкнуть высокую культуру на идеи анти-социализма, более того, антагонистически противопоставить их друг другу. Ведь именно идеи социализма, а не фашизма и не рыночного фундаментализма – вот что, по их мнению, есть единственный и основной враг культуры.
И действительно, из пяти отечественных писателей – лауреатов Нобелевской премии (Бунин – 1933, Пастернак – 1958, Шолохов – 1965, Солженицын – 1970, Бродский – 1987), казалось бы, только один не пострадал напрямую от советской власти.
Но так ли это?
Художник и власть
Методология мифологизации культового подхода несет в себе абсолютное утверждение: если художник есть воплощение этического начала, то власть является воплощением всего мирового зла, которое происходит в первую очередь даже не столько от самих ее деяний, сколько в силу уже одного ее свойства – возможности принимать решения. Соответственно, между властью и художником могли быть только антагонистические отношения. Но культурные практики того же сталинского периода, отмеченного массовыми репрессиями, в то же самое время являют нам и принципиально иные примеры.
Приведу лишь некоторые факты из дневниковой записи Корнея Чуковского от 22 апреля 1936 года, которое приводит в своих мемуарах известный литературовед Эмма Герштейн: «Вчера на съезде (ВЛКСМ) сидел в 6-м или 7-м ряду. Оглянулся: Борис Пастернак. Я пришел к нему, взял его в передние (рядом со мной было свободное место). Вдруг появляются Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый, величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимался с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы так и зашептали: «Часы. Часы, он показал часы», – и потом расходясь, уже возле вешалок вновь вспоминали об этих часах. Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: «Ах, эта Демченко заслоняет его (на минуту)». Домой мы шли вместе с Пастернаком и оба упивались нашей радостью»[405].
Впрочем, можно ли говорить о власти ослепления применительно к таким крупным художникам, как Мандельштам, Пастернак, Булгаков, которых сегодня подают исключительно как беспомощных жертв сталинского режима? Да, их могли не печатать (что действительно бывало), но представить, чтобы кто-то, даже сама власть, могла заставить их творить под диктовку, – это кажется почти невозможным.
Но как тогда объяснить следующие факты?
После долгого перерыва Михаил Булгаков берется за пьесу «Батум», в основу которой он хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 года. В книге Виталия Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н. С. Тополевой: «Был у Булгакова – слушал пьесу о Сталине – грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения. <…> Утверждают, что
