три уровня: Небо, Поднебесный мир, Земля. Его левая половина соответствовала началу инь, правая – ян, верх – триграмме цянь, высшей точке созидательной силы, низ – триграмме кунь, апофеозу уступчивости. Левый глаз уподоблялся луне, правый – солнцу, брови – облакам, волосы – горному лесу, нос – центральной из пяти священных гор и т. д. Разумеется, отдельные части и органы тела имели не только пространственные, но и временны́е аналогии. Даже цвет лица в китайской теории портрета свидетельствовал об определенном времени года. Кроме того, тело приравнивалось к государству, так что еще и для минских современников идея покорности власти без принуждения наглядно подкреплялась способностью государя без усилий повелевать своим телом.
«Карта внутреннего плетения тела», выгравированная на каменной стеле. XIX в.
Представление об органичной, подлинно живой преемственности между человеком и миром немало повлияло на научную и художественную традиции Китая, породив особый иносказательный язык. Различные животные и птицы служили эмблемами чиновничьих рангов, композиций в декоративном искусстве, отдельных приемов и стилей в гимнастике, музыке, танцах, воинском искусстве. Медицинские трактаты старого Китая изобилуют аллегорическими терминами, заимствованными из естественного мира. И наоборот, свойства человека переносились на природные явления. В китайской теории живописи, например, пейзаж наделялся едва ли не полным набором человеческих характеристик: очертания гор китайские художники именовали «скелетом», растительность на горных склонах – «волосами», водные потоки – «кровеносными сосудами» и т. д.
Нельзя считать подобное миропонимание свидетельством недостаточной выделенности человека из естественного мира. Напротив, использование аллегорий предполагает отчетливое сознание различия между уподобляемыми вещами. Перед нами, в сущности, классификационные схемы, которые служат посредованию природы и культуры. И схемы эти строятся из типических, стилизованных образов и жестов, что предполагает работу творческой интуиции духа, постижение бесконечности вещей.
На картинах и гравюрах минской эпохи люди неизменно изображены на фоне сада или ширмы с пейзажем, рядом с цветами, камнем или под сенью деревьев. Человек и природный мир живут здесь наравне друг с другом: оба откровенно условны, типизованы, но взаимно выявляют свою самобытность. Игра взаимоотражений очерчивает пределы их беспредельности. По общему правилу китайской традиции, части лица и тела тщательно классифицировались, что превращало их в типы. Китайские знатоки физиогномики и искусства портрета различали двадцать четыре вида бровей и носов, шестнадцать видов ртов и ушей, тридцать девять видов глаз…
Но мир в конце концов надлежало увидеть внутри себя. Среди даосов, например, бытовали описания внутреннего строения тела, уподоблявшие тело пейзажу. В подобных описаниях голова человека уподоблялась Мировой горе и Яшмовому граду, где пребывает дух и верховный повелитель мира; позвоночник представал аллегорией Млечного Пути (по-китайски – «Небесной Реки»), в брюшной полости располагается Киноварное Поле – пахотное поле Земли и сам Великий Предел – центр мироздания; еще ниже находятся врата подземного мира и область подземных вод; вдох и выдох уподоблялись «наполнению и опустошению» космоса.
В даосизме подобные картины «внутренней завязи тела» иллюстрировали, по сути дела, круговорот духовной силы в человеке, которая движется вниз из области темени и по позвоночному столбу вновь поднимается в темя, где расположено верхнее Киноварное Поле. Так, под изображением верховного божества Лао-цзы в верхней части головы можно увидеть фигуру буддийского монаха. Глядя на Лао-цзы, который сидит, блаженно улыбаясь, в медитативной позе, монах поднимает над собой руки, словно поддерживая все, что находится над ним. Рядом написано: «Голубоглазый чужеземный монах поддерживает небеса руками». Слова «голубоглазый чужеземный монах» издавна служили прозвищем буддийского патриарха Бодхидхармы, основателя школы Чань.
Бодхидхарма прославился тем, что девять лет непрерывно сидел в созерцании перед стеной. Даосскому подвижнику не было нужды созерцать стену. Ему следовало обратить свой взор в нижнюю часть живота, в точку схождения жизненной энергии. Соединение созерцания и мысли в жизненном центре трактовалось даосской традицией как «пахота». Соответственно, на картине «внутренней завязи» мы видим на уровне пупка пахаря, прилежно возделывающего свое поле, то есть культивирующего энергию своего жизненного центра. Несколько выше, среди деревьев, располагается текст, поясняющий образ пахаря: «Железный буйвол пашет землю для того, чтобы вырастить золотые монеты». Буйвол в данном случае служит аллегорией духовных трудов, а золотые монеты символизируют семя высшей жизни. Голубоглазый монах-чужеземец, умеющий открывать в себе третий глаз с помощью медитации, выступает главным наставником и помощником в этих трудах. Он держит в левой руке шар, похожий на красное солнце, каковой и символизирует его третий глаз. Из этого глаза исходит яркое сияние. Если Киноварное Поле хорошо возделано, его жизненная сила переносится в почки, которые именуются также «излучиной реки». Здесь поток энергии поворачивает резко вверх и проходит через два важных узла: один позади сердца, «центральные ворота в спине», а другой в затылке – «верхние ворота Яшмового града», или «Яшмовая Подушка». Далее он движется через верхнюю часть головы, «Дворец Грязевого зала», ко лбу, и здесь третий глаз, усиленный жизненной энергией, начинает ярко сиять в состоянии медитации. Это «Сиятельный зал» (мин тан), где древние цари собирались когда-то для просветленных бесед с мудрейшими мужами государства. Затем пульс ян опускается к переносице, где и заканчивается. Считается, однако, что его энергия уносится вниз до самого Киноварного Поля.
Итак, человек в китайской традиции – не просто зеркало Мира, но образ духовных метаморфоз бытия. Нетрудно убедиться в том, что сама лексика литературной традиции Китая обеспечивала неразрывную связь человеческого и природного в символической глубине Дао. Этой связи посвящены, в частности, строки поэта XV века Дин Хэняня:
Древо с вершок, озеро с чашу в саду, Старый монах объял взором потоки и рощи. Его дыхание – море, вздымаются волны в его руках, Сила Пустотной горы – в камне размером с кулак. Луна и солнце сменяются в небесах вазы-тыквы. Так удивительно ль знать, что в нашей груди Ничтожная пустота вмещает сонм бессчетный миров?[149]
Говоря о «ничтожной пустоте», Дин Хэнянь имел в виду пустое пространство, которое, как верили китайцы, находилось в самом центре человеческого тела. Но это пустотное средоточие тела было не чем иным, как воплощением пустотного всеединства мира; в нем человек был, так сказать, «единотелесен» со всем сущим. Тело, взятое в предельной полноте его
