«– Что-нибудь чувствуешь?
– Нет.
– Хорошо.
– Стесняешься?
– Нет.
– Хорошо, – произнесла третья [ведьма].
– Ну разве она не мила?
– Да, мила.
– Просто подумай: “Плыву”.
– Я чувствую, что лечу.
– Мы тоже.
– Всегда.
– Мы здесь с тобой.
– Потрясающе.
– Мне нравится быть женщиной, – сказала Сьюки.
– Ну и будь, – сухо сказала Джейн Смарт.
– Но я и в самом деле так чувствую, – настаивала Сьюки.
– Девочка моя, – говорила Александра.
– Ох, – слетело с губ Дженнифер.
– Нежней. Мягче.
– Райское блаженство…»
И такое вот «райское блаженство» – на протяжении всего романа, десятками страниц!
Не хочу сказать, что в этом произведении все так беспросветно плохо. Имеются в романе и яркие, оригинальные образы, и удачные эпизоды, и даже по-настоящему смешные сцены (в частности, описание парной игры в теннис, по ходу которой ведьмы – в духе диснеевских Тома и Джерри – устраивают друг другу мелкие пакости, превращая теннисный мячик то в жабу, то в сырое яйцо, то в кусок цемента); есть в нем и дивные пейзажные медитации, и запоминающиеся характеры второстепенных персонажей (особо отметим одного из любовников Сьюки – духовно выпотрошенного скептика и неудачника Клайда Гэбриела, в припадке ярости убившего постылую жену, а затем хладнокровно покончившего с собой) – есть многое, что позволяет назвать Апдайка первоклассным профессионалом, и все же нет главного: нет ощущения того, что автор стремится к глубокому, творчески самобытному постижению мира, к тому, чтобы достучаться до читателя, поделиться с ним выстраданным и наболевшим, заставив «мыслить и страдать».
Как это ни печально, роман Апдайка производит впечатление вымученности и ненужности. Не случайно, убрав Ван Хорна из Иствика, автор, словно не зная, что делать дальше, комкает повествование и трафаретно завершает его свадьбами всех трех героинь. Для полного счастья не хватает только финального поцелуя, как в типовом голливудском фильме былых времен, да резюме в духе гоголевского Хомы Брута – им-то мы и завершим скорбный перечень злодеяний иствикских ведьм и их создателя: «Много на свете всякой дряни водится! А страхи такие случаются – ну…»
Новый мир. 1998. № 11. С. 216–219.
КОРНЕЛИЙ И ВОЛЬТИМАНД, ИЛИ КАК ПЕРЕШЕКСПИРИТЬ ШЕКСПИРА
Лет тридцать назад в Америке вовсю бушевала дискуссия на тему «смерть романа», и Джон Апдайк, к тому времени – уже маститый прозаик, автор нескольких нашумевших романов, с горечью констатировал: «Постепенно создается впечатление, что роман не принадлежит к столь извечным формам самовыражения человека, как поэзия, танец или шутка, а, напротив, подобно эпосу и трагедии, является жанром, который совершает жизненный цикл и заканчивается смертью – смертью, которая, очевидно, уже наступила» (цитирую апдайковское эссе 1969 года «Будущее романа»)403.
Был ли Апдайк искренен или просто кокетничал, откликаясь на модную тему? Во всяком случае, он не перестал писать романы. Напротив, как Боборыкин, «пишет много и хорошо», с исправностью превосходно отлаженного автомата поставляя на книжный рынок роман за романом. И пусть придирчивые критики обвиняют его в мелкотемье и бесконечных самоповторах, пусть литературные недруги, давясь от злости, утверждают, что из-под его пера «страница за страницей выходит великолепно отшлифованная проза, повествующая решительно ни о чем» (Джон Оливер Килленз)404 – пусть их… Количество изданных книг давно уже перешло в качество литературной репутации, и теперь, накануне семидесятилетнего юбилея, Апдайк по праву считается патриархом, без пяти минут классиком американской литературы.
В прошлом году он вновь доказал свою дееспособность: взял да написал очередной, двадцатый по счету роман, чей перевод с волшебной оперативностью недавно появился на прилавках книжных магазинов.
В жизни каждого второго англоязычного литератора рано или поздно наступает отчаянный момент, когда, пресытившись прежними достижениями, он, подобно режиссеру из «Берегись автомобиля», решает: «А не пора ли нам, друзья, м-м… замахнуться, значит, м-м… на Уильяма, так сказать, нашего м-м-м… Шекспира?» И неудивительно: ничто так не возвышает автора в собственных глазах, как состязание с Великим Бардом, ничто так не заряжает, как энергия, одухотворяющая его бессмертные шедевры.
Вот и Джон Апдайк, которому, видимо, надоела роль прилежного бытописателя американской глубинки, вознамерился повторить успех Тома Стоппарда и перешекспирить Шекспира: рассказать о событиях, непосредственно предшествовавших действию «Гамлета». Оставив в покое своих современников, писатель отправился в Датское королевство, используя в качестве бедекера «Историю датчан» (ХII в.) Саксона Грамматика и «Трагические истории» (1576) Франсуа Бельфоре. Результатом экскурсии явилось во всех отношениях любопытное произведение – своего рода анти-«Гамлет», в котором реалистическая точность деталей, тонкий психологизм и пластическая выразительность описаний удачно сочетаются с постмодернистским пафосом деканонизации и амбивалентности.
Время действия «Гертруды и Клавдия»405 нарочито условно: совмещает реалии раннего Средневековья и позднего Ренессанса. В начале романа персонажи живут в полуязыческую эпоху пиратских набегов и больше напоминают героев скандинавских саг, нежели шекспировской пьесы: пол королевского дворца устлан соломой, король Рёрик по-простецки одет в куртку из некрашеной овчины, главная героиня, став королевой, помогает служанкам стирать белье. В третьей, заключительной части персонажи одеты уже по моде XVI века – в «дублеты с узором из ромбов и многоцветные штаны-чулки асимметричной расцветки»; узурпатор Клавдий в полном соответствии с текстом трагедии приказывает палить из пушек после каждого своего возлияния, а также весьма неодобрительно отзывается о Виттенбергском университете, alma mater Гамлета, где профессора проповедуют «крамольные доктрины – гуманизм, ростовщичество, рыночные ценности, не совсем божественное происхождение власти монарха».
Основные действующие лица «Гамлета» предстают у Апдайка в неожиданных обличьях, точнее – в непривычных ракурсах; вдобавок их имена варьируются на протяжении всей книги. Гамлет (он же – Амлет, он же – Хамблет) томится где-то на сюжетной периферии и показан глазами ненавидящей его матери как жестокосердый и взбалмошный эгоист, «непочтительный со старшими, бездушный с низшими». Мать Гамлета (в первой части ее зовут Герута, во второй – Геруте, в третьей – Гертруда) сочувственно представлена пленницей государственных и династических интересов. Выданная замуж против желания, она с безоглядной страстью бросается в пучину измены, видя в ней избавление от «мертвящей пустоты законопослушной жизни» с постылым супругом. Король Гамлет (он же – Горвендил), идеализированный у Шекспира, выставлен Апдайком холодным и расчетливым властолюбцем, «тупоголовым монархом, беззащитным в своем самодовольстве», «толстокожим приверженцем широких, приблизительных, всего лишь полезных истин»; его брат Клавдий вызывает у автора бόльшую симпатию. Это противоречивая ренессансная натура: обаятельный циник и развратник, братоубийца, он в то же время и идеальный возлюбленный, верный кодексу куртуазной любви, эстет, полиглот, «космополит, знаток человеческой природы», мудрый политик, пекущийся о процветании своей державы.
Как можно легко догадаться, обыгрывая сюжет и переосмысляя характеры знаменитой пьесы, Апдайк не смог одолеть «Потрясателя сцены» – слишком уж разные весовые категории. Когда в начале романа он измышлял условно-мифологическую, оссиановско-кинботовскую Данию, ему еще удавалось резвиться на длинном поводке. Однако ближе к финалу, по мере того как действие приближается к исходной точке «Гамлета», поводок натягивается – автору становится все труднее преодолевать мощное творческое притяжение. Видно это и по тому, как эволюционируют герои (в заключительной части апдайковский Клавдий не так уж сильно отличается от шекспировского), и по тому, как убывает эпическое повествование, уступая место драматическому принципу чередования сценических эпизодов, диалогов и по-театральному пространных монологов. В конце концов апдайковские герои переходят на пятистопный ямб, перефразируя или дословно цитируя текст «Гамлета».
Никаких особых глубин, никакого un nouveau frisson в книге нет и в помине, но едва ли у кого-нибудь повернется язык, чтобы объявить ее неудачей. На фоне прежних апдайковских творений – всех этих бесконечных Кроликов, Бехов, Роджеров, страдающих сюжетной анемией и отличающихся какой-то бескрылостью фантазии, – «Гертруда и Клавдий» – настоящий луч света в сером царстве унылого бытописательства. Да и проза Апдайка, ее словесная фактура, по-прежнему великолепно отшлифована, изукрашена яркими метафорами и оставляет самое радужное впечатление, которое не смогут омрачить редкие ляпы: «Ее сын был ему врагом, ощущала она своими чреслами» (С. 205); «Волны ощущений в его нижних частях вознесли ее так высоко, что ее голос вырвался из нее, как зов разбуженной птицы» (С. 209).
