Более того, вышеперечисленные творения Джона Барта, на мой взгляд, принадлежат к числу «тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана» (О. Уайльд). Все они воплощают излюбленный бартовский тезис о «неуклонном обветшании гуманизма» и исчерпанности литературной традиции, в первую очередь – реалистического искусства, «не сознающего собственной ущербности». Сам Барт, отдадим ему должное, не обольщается насчет художественных достоинств своей «короткой прозы» и прекрасно осознает ущербность выбранной роли – отрезавшего себя от «живой жизни» доктринера, «намертво привязанного к некоему более или менее безнадежному tour de force» и замкнутого в «зеркальном пространстве, которое закручивается само вокруг себя, как раковина».
Упреждая критические удары, «заблудившийся» автор расчетливо позволяет себе припадки «ограниченного саморазоблачения»: то и дело перебивая повествование истерическими восклицаниями: «Меня тошнит от всей этой тошнотины!», «Господи, да разве это когда-нибудь…» – или же самоубийственными замечаниями и комментариями: «Нельзя же начинать рассказ такой отчаянной скучищей <…>. Стиль отмечен тяжеловесностью и этакой манерной старомодностью <…>, а так называемая “исходная” по меньшей мере спорна: выстроенная на одних сплошных экивоках и дурацкой игривости, от которой идет кругом голова, с привкусом модного нынче солипсизма, совершенно не оригинальная – одним словом, образчик стандартнейшей для двадцатого века прозы. Еще одна история о писателе, который пишет историю! Еще один regressus infinitum! Кто не предпочтет подобной мутотени искусство, которое по крайней мере имитирует что-то помимо собственных процессов жизнедеятельности. Которое не вопит на каждом шагу: “Не забывай, что я – обманка!”?» («История жизни»).
Увы, риторические вопросы остаются риторическими вопросами, и Барт продолжает потчевать читателя обманками, текстами-пустышками, напоминающими дешевые вокзальные рогалики «с повидлом», в которых никакого повидла нет и в помине. Сюжетному повидлу автор «короткой прозы» предпочитает тягучую литературную рефлексию, с помощью которой вытравляет из своих спиралевидных опусов малейшие признаки внелитературной реальности.
С наибольшей наглядностью это демонстрируется в рассказе «Заблудившийся в комнате смеха». Внешне он сохраняет все атрибуты добротного реалистического рассказа: фабулу (семейство Эмброуза отправляется в Оушн-Сити отпраздновать День независимости), живо воссозданные бытовые реалии Америки сороковых годов, тонко выписанные характеры персонажей. Но уже с первых страниц языковая ткань рассказа начинает разъедаться язвой авторефлексии. Метатексты чем дальше, тем бесцеремоннее вторгаются в повествование, убивая фабулу и размывая очертания героев. И будь эти метатексты насыщены глубокими и оригинальными мыслями, как, скажем, у Филдинга или Набокова, мы бы легко простили Барту и его беспросветный солипсизм, и патологическое неумение придать рассказу хотя бы подобие внутреннего драматизма или внешней занимательности. Так нет же: нас с торжественным видом угощают банальностями, извлеченными из учебного пособия для первокурсников: «Описание физической внешности и манеры поведения есть один из нескольких стандартных приемов характеристики персонажей, используемых авторами художественного текста <…>. Функция завязок состоит в том, чтобы представить основные действующие лица, установить между ними исходную систему отношений, задать обстоятельства для развития основной линии сюжета, при необходимости прояснить предысторию возникшей ситуации, рассадить в должном порядке и количестве мотивы и намеки на грядущие события…» – и т.д., вплоть до издевательски обстоятельного объяснения, что такое курсив: «Печатный эквивалент выделения тех или иных слов голосом в устной речи, кроме того, им обыкновенно выделяют названия произведений, не говоря уже о. (Как вам этот манерный обрыв? – Н.М.) Курсив используется также – по преимуществу в художественных произведениях – для обозначения “внешних”, привходящих, либо же искусственных голосов…»
Когда же профессор Барт начинает рефлектировать по поводу грамматической структуры отдельных предложений (уродливо извивающихся, словно перерубленные лопатой дождевые червяки), тогда его опусы становятся и вовсе несъедобными.
Повторяю, Барт прекрасно осознает, что многие его тексты абсолютно нечитабельны. Иначе он не долбил бы чуть ли не в каждом рассказе о том, что «оратор» (читай – писатель) «может оказаться своим же единственным слушателем».
Не случайно сквозная тема сборника – бессилие, творческая немощь писателя, загнавшего себя в тупик никчемного штукарства и тщетно старающегося заполнить раскрывшуюся перед ним бездну грудой бессмысленной словесной шелухи. «Попытайтесь заполнить пустые места. Единственная надежда – попробовать заполнить пустоту. Сотри с лица земли то, чего не можешь встретить лицом к лицу, или заполняй пустоты. Словами или еще того, большим количеством слов, иначе я его заполню этим существительным в творительном падеже», – заклинает автор «Заглавия» (ключевого рассказа сборника), пришедший к «необходимости заполнять пустоту останками использованной и разложившейся на составные части пустоты».
В «Заглавии», как и в других самоедских опусах Барта, идея исчерпанности литературы и «парализующее знание себя и собственной природы» воплощается в нарочитом косноязычии, в замедленном темпе бессвязного, заплетающегося, прямо-таки геликоидального повествования, постоянно возвращающегося к исходной мысли, навязчиво повторяемой фразе. «Заполните пустоту», «я намерен заполнять пустые места», «написание этой истории, вроде как последней, само по себе есть форма художественного заполнения пустоты», – в сравнительно небольшом рассказе этот мотив повторяется раз пятнадцать.
Распад сюжетной связности и цельности повествования сопровождается распадом словесной плоти рассказов. Она разлагается, вырождается в абстрактные словесные узоры, в заумь (похлеще сорокинской китайщины): «Эд’ пелут’, кондо недоде, имба имба имба. Синге эру. Орумо имоо импе руте скелете. Импе рэ скеле лее дуто. Омбо тэ скеле те, бэре тэ кюре кюре…» («Глоссолалия»).
Безбожно злоупотребляя эллипсисами и обрывами предложений, прибегая к тяжеловесным и навязчивым повторам, Барт едва ли не намеренно делает свои тексты абсолютно непроходимыми. Невольно имитируя заикающуюся пластинку или человека, подверженного эхолалии, создатель «Комнаты смеха» обсасывает, вертит так и этак одну и ту же фразу или словосочетание: «А почему бы ему не начать свою историю с самого начала, думал Х, например, словами а почему бы ему не начать свою историю с самого начала, и так далее?» («История жизни»); «Преднамеренное нарушение “нормальной” структуры может в большей степени усилить эффект сам этот эффект. Так можно продолжать и продолжать, так можно продолжать до бесконечности» («Заблудившийся в комнате смеха»). Он и продолжает резвиться подобным образом на протяжении всего сборника, попутно откровенно издеваясь над бедолагой-читателем: «Читатель! Ты, упрямый, ни на что не годный, шалеющий от печатного слова ублюдок, ты, ты, я к тебе обращаюсь, к кому же еще, – из самого нутра этой чудовищной прозы. Так, значит, ты дочитал меня досюда? Даже досюда? Ради какой такой неведомой мне радости? Какого черта, спрашивается, ты не пошел в кино, не врубил телевизор, не принялся глядеть в стену, не отправился перекинуться с приятелем в теннис <…>? Неужто ничто на свете не способно пресытить тебя, набить твое брюхо, вызвать отвращение? И как тебе не стыдно?» («История жизни»).
«Ни на что не годному ублюдку», и впрямь обалдевшему от обрушившейся на него словесной блевотины, остается одно: сжав зубы, упорно пробираться сквозь зыбучие пески (вот уж действительно!) «чудовищной прозы», закаляя силу воли и удовлетворяя – нет, не любопытство и тем более не эстетическое чувство (говоря о «короткой прозе» Джона Барта, об этих понятиях стоит забыть), – а расчетливый исследовательский интерес. Читать Барта ради бескорыстного удовольствия могут разве что безнадежные мазохисты.
А посему мой вам совет: если вы не защищаете диссертацию по американской литературе шестидесятых годов, если вы не связаны обещанием отрецензировать свежепереведенное сочинение окаменевшего постмодернистского монстра, то вряд ли вам стоит задерживаться в бартовской комнате смеха. Уж больно она смахивает на обшарпанную пыточную камеру.
***
В программной статье «Литература восполнения» (1980), посвященной постмодернистской литературе, профессор Барт – к тому времени едва ли не единодушно признанный главным постмодернистом американской литературы – меланхолично вспоминал: «В 1950 году, когда я опубликовал свой первый литературный опыт в ежеквартальном университетском журнале, рецензент-аспирант откликнулся на него следующим образом: “Мистер Барт видоизменяет девиз модернистов «пусть рядовой читатель идет к черту!» – он устраняет из него прилагательное”. Может быть, это и есть постмодернизм, подумал я»409.
