точки зрения: Маяковский начинает писать «лесенкой» и вставляет в тонический текст силлабо-тонические фрагменты — чем дальше, тем более заметные.
Выйдь
не из звёздного
нежного ложа,
боже железный,
огненный боже,
боже не Марсов,
Нептунов и Вег,
боже из мяса —
бог-человек!
Если «150 000 000» была многими воспринята как неудача, то «Мистерия-буфф», поставленная в 1918 году Мейерхольдом с декорациями Малевича, имела огромный успех. Само название несёт в себе остроумное определение жанровой природы текста. С одной стороны, это подобие средневекового фабльо. С другой — здесь используются приёмы уличного комического театра. «Мистерия-буфф» — аналог оперы-буффа[104]. Во время «всемирного потопа» семь пар нечистых (трудящиеся) одерживают победу над семью парами чистых (эксплуататорами) и наконец свергают Бога. Финал, «Земля обетованная», где освобождённые вещи предлагают победителям (пролетариям, «нечистым») свою дружбу, отсылает и к хлебниковскому «восстанию вещей», и к «Синей птице» Метерлинка.
До революции Маяковский готовился стать профессиональным художником, а занятия черчением помогли ему избежать призыва. Теперь он сочиняет рифмованные агитплакаты для РОСТА. Это ремесло превращается для Маяковского ещё и в инструмент утопии: искусство входит в мир на служебных ролях и полностью в нём растворяется. Продолжением эксперимента (который ставится скорее над собой, чем над внешним миром — но с вовлечением многотысячной публики и, по мере возможности, государства) становится основанный в 1923 году «Левый фронт искусств» (ЛЕФ).
Один из плакатов Маяковского для «Окон РОСТА». Начало 1920-х годов{189}
Если послереволюционное творчество Маяковского до сих пор служит предметом дискуссий, то последние пять лет жизни Велимира Хлебникова (1917–1922) были временем расцвета его дара. Поэтика его в целом остаётся прежней — но семантическое пространство расширяется, утопия утрачивает характерную для раннего Хлебникова националистическую окраску и обретает всемирный размах. Именно в это время Хлебников превращается в «председателя земного шара», как он себя называл. Подобно Зангези, герою своей «сверхповести», он ощущает себя пророком новой религии, провозвестником
Книги единой,
Чьи страницы — большие моря,
Что трепещут крылами бабочки синей,
А шелковинка-закладка,
Где остановился взором читатель, —
Реки великие синим потоком…
Грандиозная мистерия, включающая в себя и пробуждение к разумной жизни природы, и «восстание вещей», и рождение нового «всемирного» языка, и возникновение «города Солнцестана, где только мера и длина», происходит на руинах старой России:
Богатый плакал, смеялся кто беден,
Когда пулю в себя бросил Каледин
И Учредительного собрания треснул шаг.
И потемнели пустые дворцы.
Нет, это вырвалось «рцы»,
Как дыханье умерших,
Воплем клокочущим дико прочь из остывающих уст.
Это Ка наступало!
На облаке власти — Эля зубцы.
Само по себе крушение старого мира у Хлебникова выглядит, однако, мрачно-гротескно и кроваво (поэмы «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»). Ядром будущего Солнцестана оказывается Азия (ещё в довоеннные годы эстетизированная гилейцами), в том числе Иран, который Хлебников в 1920–1921 годах посетил. В этом полусказочном мире сам он — «Гуль-мулла», безумный, но почитаемый пророк. В иной реальности он — «одинокий лицедей», который «никем не видим», перед которым «должен сеятель очей идти».
Утопизм первых послереволюционных лет порождает такой проект, как «пролетарская поэзия». У истоков его стояли два бывших члена партии большевиков, покинувшие её в своё время из-за политических разногласий, — философ и врач-экспериментатор Александр Богданов и Алексей Гастев (1882–1939), теоретик научной организации труда, а также поэт, пытавшийся развивать уитменианскую традицию.
Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. Издательство ВЦСПС, 1925 год{190}
Пролетарскую культуру предлагалось создать искусственно — через систему обучения и поддержки литераторов и художников пролетарского происхождения. Какой будет эта культура, Богданов и Гастев представляли себе только приблизительно, но первый апеллировал к «могучей простоте форм» классических шедевров, а второй мечтал о «комбинированном искусстве», «невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» — что выглядит причудливой пародией на «соборное действо», о котором грезили Вячеслав Иванов и Скрябин.
Пролеткульт был огромной художественно-просветительной организацией, которая охватывала 80 тысяч человек по всему Советскому Союзу и контролировалась из Москвы. Поэтические студии были лишь его малой частью. Читать лекции по литературному мастерству были приглашены в числе прочих видные «буржуазные» поэты: в Москве — Андрей Белый и Ходасевич, в Петрограде — Гумилёв.
Круг чтения любознательных молодых пролетариев (как и широких масс интеллигенции) отставал от литературного времени по меньшей мере на десять-пятнадцать лет. В результате пролетарская поэзия, поэзия Пролеткульта и отделившейся от него в 1919 году группы «Кузница», стала отчасти поздним, полупародийным ответвлением символизма (чья «грандиозность» соответствовала амбициям и задачам Пролеткульта). Самыми способными представителями этого течения были Михаил Герасимов (1889–1937), чья «Песнь о железе» (1919) имела некоторый успех (ответом на неё стало куда более совершенное «Железо» Клюева), и Василий Казин (1898–1981). С другой стороны, популярнейшим и самым обласканным властью представителем пролетарской поэзии считался Демьян Бедный (1883–1945) — плодовитый и ловкий газетный фельетонист, до сближения в 1912 году с социал-демократами — рядовой поэт-традиционалист, ученик и протеже К. Р.
Демьян Бедный. 1920 год{191}
Впрочем, всё это было лишь фоном, на котором переформатировалась творческая стратегия больших мастеров Серебряного века. Они не были в такой степени, как Маяковский или Хлебников, заражены красной утопией, но так или иначе выстраивали свои с ней отношения. После окончания вызванного бумажным дефицитом книжного голода в 1921–1923 годах в Москве, Петрограде и ставшем на время центром русского книгоиздательства Берлине выходят важнейшие для культуры своего времени книги: «Огненный cтолп» Гумилёва, «Tristia» Мандельштама, «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI» Ахматовой, «Нездешние вечера» и «Параболы» Кузмина, «Путём зерна» и «Тяжёлая лира» Ходасевича, «Сестра моя жизнь» и «Темы и варьяции» Пастернака. Из символистов продолжали плодотворно работать Вячеслав Иванов, Сологуб, Волошин, Андрей Белый. Самоощущение каждого из поэтов и его развитие в послереволюционные годы — предмет особого разговора.
Белый в поэме «Первое свидание» (1921) вслед за «Возмездием» Блока и «Младенчеством» Вячеслава Иванова пытается создать стихотворную «духовную автобиографию». Чуть остранённые «мистические сплетни»
