целом это книга завершения, подводящая итоги поискам десяти лет. Все двадцатые годы станут для Пастернака временем сложных и не всегда удачных поисков. В поэмах «Высокая болезнь» (1923–1928), «Спекторский» (1924–1931), «Лейтенант Шмидт» (1926), «Девятьсот пятый год» (1925–1927) он пытается подчинить лирическую стихию эпическому заданию, причём «общественно актуальному».
Борис Пастернак{198}
Марина Цветаева уже в 1917–1919 годах больше, чем прежде, полагается на интонационный жест, формулу и ритм:
Полон стакан.
Пуст стакан.
Гомон гитарный, луна и грязь.
Вправо и влево качнулся стан:
Князем — цыган!
Цыганом — князь!
Эй, господин, берегись, — жжёт!
Это цыганская свадьба пьёт!
«Цыганщина» и романтическое упоение собственным «я» («Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я бренная пена морская») в конечном счёте оборачиваются более умудрённой и сложной картиной мира. Синтаксические и метрические ритмы накладываются друг на друга, образуя сложнейший интонационный рисунок:
Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая, слышь:
То никогда не начиналось,
Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж
Другим, десятеричной кори
Подверженным ещё, из дел
Не выросшим. Кто ты, чтоб море
Разменивать?
Борис Пастернак. Девятьсот пятый год. Госиздат, 1927 год{199}
Романтический максимализм Цветаевой (пафос «безмерности в мире мер») усиливается с каждым годом, но внутри себя он противоречив — и поэт осознаёт и принимает это противоречие:
Все древности, кроме: дай и мой,
Все ревности, кроме той, земной,
Все верности, — но и в смертный бой
Неверующим Фомой.
Находясь на контролируемой красными территории, Цветаева занимает в эти годы отчётливо «белую» политическую позицию (выразившуюся в сравнительно слабых гражданских стихах, составивших книгу «Лебединый стан»), чтобы отказаться от неё почти сразу же после эмиграции в 1922 году.
Марина Цветаева с семьёй в Чехии. 1920-е годы{200}
В первые эмигрантские годы (до 1928-го) она много публикуется. Именно к этому времени относятся её крупные вещи — «Молодец» (1922), «Поэма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924), «Крысолов» (1925), пьесы «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927). В них предельно обострённая, уже без оглядки на традиционные нормы гармонии игра ритмов и бурный лирический темперамент накладываются на сюжетную конструкцию — лиро-эпическую, простую и «частную» (как в «Поэме Конца»), или чисто эпическую, мифологически обобщённую или идеологически заострённую (в «Крысолове» и пьесах). В центре — образ поэта, отверженного, «жида» в «христианнейшем из миров» («Поэма Конца»), или одинокого «соблазнителя», флейтиста, стоящего между буржуазным миром Гаммельна и угрожающим царством мышей-«большевиков», враждебного обоим мирам. Стих Цветаевой, раскованный и «огрубевший», теперь звучит так:
Есть у меня — не всё перескажешь! —
Для мальчиков — радость, для девочек — тяжесть,
Нежна — перелюбишь, умна — переборешь.
Для мальчиков — сладость, для девочек — горечь.
Дно — страсти земной…
И — рай — для одной.
Здесь — путы,
Здесь — числа…
Разруха…
Разлука…
Рай — сути,
Рай — смысла,
Рай — слуха,
Рай — звука.
В эмиграции зрелая Цветаева была по достоинству оценена лишь в кругу «евразийцев», с которым её связали в середине 1920-х политические симпатии мужа. Но её стихи через Пастернака, с которым она постоянно переписывалась, были известны в кругу ЛЕФа, где (по свидетельству того же Пастернака) вызывали восторг. Тем не менее их публикация в СССР была невозможна по многим причинам.
На послереволюционное десятилетие полностью приходится лучший период творчества Владислава Ходасевича. Его поэтика, основанная на сочетании строгости формы, внешней рациональности, отчётливости, осязаемости образа с магическим «сдвигом», а предельной и жесткой внутренней трезвости с устремлением за пределы трёх измерений, сложилась уже к концу 1910-х. Но у каждой из трёх его главных книг есть свой сюжет. В «Путём зерна» важен мотив смерти и возрождения, заданный заглавным стихотворением:
Так и душа моя идёт путём зерна:
Сойдя во мрак, умрёт — и оживёт она.
И ты, моя страна, и ты, её народ,
Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год…
Не менее важен другой мотив — соприкосновения с экзистенциальным прорывом или провалом, внезапно обнажающим трагическую сущность бытия. Это прямо связано с грандиозными историческими событиями — войной («Обезьяна»), революцией («2-го ноября»).
В «Тяжёлой лире», в основном написанной в 1921–1922-м в Петрограде, сквозной мотив — прорыв из мира в «горние» пространства и трагический контраст между совершившим этот прорыв сознанием и «малыми правдами». Прорыв означает и внутреннее разделение, утрату цельности и идентичности, разлуку души с телом («Мне каждый звук терзает слух…», «Деревья Кронверкского сада…»). Сознанию, коснувшемуся высей, реальность кажется всего лишь «тихим адом». Но у этой дольней реальности есть свои права, она в каком-то смысле «невинна», и лирический герой временами выглядит по отношению к ней осквернителем и соблазнителем: его избранность несёт в себе демоническое «дыхание распада».
С наибольшей силой этот мотив выражен в центральном стихотворении книги — «Баллада»; соприкосновение с иными мирами здесь происходит в процессе творчества.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье моё,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.
Я сам над собой вырастаю,
Над мёртвым встаю бытиём,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звёзды челом.
Владислав Ходасевич. Фотография Петра Шумова. 1920-е годы{201}
Очевидна сохраняющаяся связь зрелого Ходасевича с символизмом — если не на уровне поэтики, то на уровне мироощущения. Но символистскому культу «мига» он противопоставляет углублённое познание бытия, обретаемое с человеческим опытом:
Я много вижу, много знаю,
Моя седеет голова,
И звёздный ход я примечаю,
И слышу, как растёт трава.
И каждый вам неслышный шёпот,
И каждый вам незримый свет
Обогащают смутный опыт
Психеи, падающей в бред.
В стихотворении «Петербург» (1925) Ходасевич так
