Ирина Одоевцева. Шарж Сергея Цивинского из газеты «Сегодня». Рига, 1927 год{206}
Вскоре Одоевцеву затмил Николай Тихонов (1896–1979), не входивший во второй «Цех поэтов» (хотя и бывавший там), но принадлежавший в конце 1920-го и в 1921 году к ближайшему окружению Гумилёва и испытавший его влияние. Как и Оцуп и Одоевцева, Тихонов обращается к балладной форме как к языку новой эпохи; кроме Гумилёва на него влияет Киплинг, которого в это же время начинает активно переводить ещё одна гумилёвская ученица — Ада Оношкович-Яцына (1897–1935). Для Тихонова баллада служила средством для разговора о «людях силы и действия» (используя гумилёвское выражение), при этом сила трактовалась им зачастую очень упрощённо — как боевая доблесть (в любой армии и на любой стороне). Это дало повод Мандельштаму презрительно охарактеризовать тихоновскую манеру как «здравия желаю акмеизм». Подобное определение, вероятно, относится к таким стихотворениям, как знаменитые «Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете». Но в первых книгах Тихонова, «Орда» (1921) и «Брага» (1922), есть стихи более сложно устроенные, в которых присутствует и настоящая стихийная сила, и чувство инобытия. Сам эпиграф к «Орде», из Баратынского («Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил…»), — уже нетривиален (особенно если вспомнить, что эти «жизнелюбивые» строки — из гимна смерти). Иногда Тихонов приближался к этому сложному равновесию:
Огонь, верёвка, пуля и топор
Как слуги кланялись и шли за нами,
И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса…
В дальнейшем, пройдя через период более «левых» и экспрессивных текстов («Финский праздник», 1926), Тихонов превращается в стандартного советского «гладкописца» и литературного функционера.
Николай Тихонов. 1930-е годы{207}
Поиски нового языка в гумилёвском кругу не сводились к балладной форме. В «Цех поэтов» входил, к примеру, и Сергей Нельдихен (1891–1942), в чьих стихах начала 1920-х (книга «Органное многоголосье», 1922) уитменовская просодия и библейски-проповедническая структура речи сочетаются с совершенно неожиданным в этом контексте образом автора — хрупким и простодушным до глуповатости петербургским фатом (Гумилёв, принимая Нельдихена в «Цех поэтов», открыто говорил о нём как о «певце глупости»). Эффект получается сложный — одновременно лирический и комический (что, вероятно, входит в задачи автора):
Лаборатория для медицинских исследований; —
Зайду, отдам свою кровь исследовать, —
Пусть посмотрят, из чего состоит моя кровь;
Конечно, там нет ни разных спиралей, ни запятых, ни палочек;
Может быть, найдут в ней что-нибудь новое,
Отчего я такой орга́нный — величественный, простой и радостный…
С другой стороны, к гумилёвскому кругу примыкала Мария Шкапская (1891–1952), которая стремилась обновить «женскую лирику», введя в неё натуралистически откровенные описания телесных переживаний женщины.
Сергей Нельдихен{208}
Мария Шкапская{209}
После гибели Гумилёва Тихонов создал группу «Островитяне» — вместе с Сергеем Колбасьевым (1899–1938), близким Тихонову по поэтике, но очень быстро отказавшимся от стихотворчества ради прозы (морской тематики), и Константином Вагиновым (1899–1934). Вагинов, один из крупнейших поэтов и прозаиков своего поколения, состоял в самых разных группах. Начинал он в студии Гумилёва «Звучащая раковина» — вместе с Оношкевич-Яцыной и сёстрами Фредерикой и Идой Наппельбаум. Если у Фредерики Наппельбаум неоклассический строй стиха оттенялся лёгким остранением, сдвигом, то у Вагинова этот сдвиг становится основой поэтической речи. Уже в период «Островитян» его поэтика лёгкой неточности, пафос трагической изощрённости, «вырождения», обречённости — всё полярно противоположно Тихонову:
Да, я поэт трагической забавы,
А всё же жизнь смертельно хороша.
Как будто женщина с линейными руками,
А не тлетворный куб из меди и стекла.
Снуёт базар, любимый говор черни.
Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?
Так от пластических Венер в квадраты кубов
Провалимся.
В 1923–1924 годах Вагинов участвует в альманахе «Абраксас», который выпускали Кузмин и близкие ему авторы. В третьем номере «Абраксаса» напечатана декларация эмоционализма, который Кузмин рассматривал как «прояснённую и умиротворённую разновидность экспрессионизма». Говорить об эмоционализме как о состоявшемся течении нельзя, но среди авторов круга «Абраксаса», наряду с Кузминым и Вагиновым, необходимо отметить Анну Радлову (1891–1949). Жена выдающегося режиссёра Сергея Радлова, она пользовалась признанием (хотя и не всеобщим) как переводчица Шекспира. Однако её книги «Соты» (1918), «Корабли» (1920), «Крылатый гость» (1922) и пьеса «Богородицын корабль» (1922) также сыграли важную роль в поэзии послереволюционных лет. Кузминская непосредственность интонации и от Кузмина же идущее увлечение духовной традицией русского сектантства оборачиваются у Радловой самозабвенной страстью, раскованными ритмами, широким дыханием и яркими (иногда до гротеска) образами, передающими масштабность и драматизм происходящего вокруг:
Не опьянеешь в нём от яблони или клёна,
Не услышишь крылатого пасхального звона,
И любовною речью не убаюкаешь слух.
Ножом убьёт,
Огнем сожжёт
Огненный Дух.
Гоморра, Мессина, Титаник, Россия,
Кровь, пепел, смерть.
Чёрным дымом закрыта твердь —
Твёрдое Божье сердце.
Анна Радлова. 1920-е годы{210}
Впрочем, для Вагинова «Абраксас», как и «Островитяне», был лишь эпизодом. Дальше путь привёл его в ОБЭРИУ (в 1927–1928 годы). Однако и этот союз был недолгим. Вагинов оставался изолированной фигурой. За его «мерцающей» пластикой стояла уникальная картина мира. Вагинов готов принять новый «варварский» мир как историческую необходимость. Притом он видит миссию наследников старой, аполлонической культуры в том, чтобы сохранить эту культуру для лучших времён. Но цена этой миссии — «ночное» существование, статус отверженных, «чертей». В конечном итоге Вагинов разочаровывается в этой идее (это разочарование выражено в романе «Козлиная песнь», 1926–1929), но именно она определяет поэтику его стихов 1920-х годов, вошедших в книги «Стихотворения» (1926) и «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931). Перед нами — мир ночного и сумеречного Петербурга, новой Антиохии (построенная по строгому плану столица эллинистического Сирийского царства), где «музы бьют ногами, / Хотя давно мертвы», а ущербные эллинисты беседуют с зыбкими сущностями:
…Куда итти легчайшими ногами?
Зачем смотреть сквозь веки на поля?
Но музыкою из тумана
Передо мной возникла голова.
Её глаза струились,
