первых идеологических наставников (Маркса, Ленина, диалектического материализма), он мог опираться на философские революции, совершенные Декартом и Кантом, как на исторические модели мышления в действии и свободы мысли. Он не только «выполнял картезианский аргумент», по выражению Э. ван дер Звейрде; в своей жизни и работе он выполнял и кантианский аргумент; говоря шире, он считал, что совершает акт свободного мышления в целом [Van der Zveerde 2006: 190]. Его работы по истории философии и в других областях были попыткой сохранить свободу и подвижность мысли в системе, испытывавшей диктат внешних ограничений и официальной телеологии. «И мир, следовательно, создан… и дело теперь за тобой», – говорил Мамардашвили в 1988 году [Мамардашвили 2013:14].
В каждой из следующих семи глав рассматривается творчество кинорежиссера, тем или иным образом связанного с Мамардашвили. В то же время я представлю основные темы философии Мамардашвили в свете творчества режиссеров, на которых он оказал влияние. С учетом интеллектуальной хронологии, книга начинается с работы Мамардашвили во ВГИКе в 1970-х годах (глава первая: Сокуров), затем следует период преподавания на Высших курсах сценаристов и режиссеров (глава вторая: Дыховичный) и в Тбилисском государственном университете (глава третья: Мамулия) в 1980-е годы, распад советской империи в 1991 году (глава четвертая: Балабанов) и актуальность его философии для кинематографистов в XXI веке (глава пятая: Зельдович). В шестой главе я собрала то немногое, что Мамардашвили написал о кино, – около 6000 слов, разбросанных по нескольким циклам лекций, – чтобы представить картину его собственных размышлений о дисциплине, на которую он так сильно повлиял.
В Заключении я рассматриваю творчество Звягинцева, применяя подходы, принятые в философии движущегося изображения, таким образом стараясь показать, чему может научить нас кинематографическое поколение Мамардашвили в области продвижения философских идей от слова к экрану. Задачи этой книги сложны не только из-за междисциплинарной проблематики философского анализа кино, но и потому, что Мамардашвили не был системным мыслителем. Он рассматривал философские тексты как возможность для диалога. Он и сам вовлекал аудиторию в эти диалоги с Кантом, Декартом и другими, рассказывая об их жизни и мыслях с убедительностью и сохраняя «близкие отношения с философами [прошлого]» [Волкова 2004: 212].
Таким образом, мое намерение показать философские взгляды Мамардашвили в диалоге с кинематографическими текстами во многом основано на его собственном, явно диалогическом подходе к самой природе философского исследования. В равной степени мой подход вдохновлен сферой интеллектуальной истории как таковой, дисциплины, в рамках которой двусторонний обмен идеями между философией и кинематографией возможен, причем в живом историческом контексте, в соответствии с замечанием П. Гордона, что определяющая характеристика интеллектуальной истории состоит в подвижности границ между дисциплинами [Gordon 2012]. У некоторых режиссеров и в некоторых фильмах влияние Мамардашвили очевидно, у других под влиянием я имею в виду некую философскую близость, благодаря которой труды Мамардашвили могут показать в новом свете взаимосвязь философии и кино. Структура этой книги располагает к гибкому подходу к чтению: главы можно читать по порядку или вразбивку, так же как, по утверждению А. А. Парамонова, тексты Мамардашвили можно начинать читать с любой страницы [Парамонов 2017].
Выявление связей Мамардашвили с российско-советским кинематографом заставляет нас обнаружить неожиданное сходство между режиссерами, фильмами и стилями кинопроизводства, которые, как доныне предполагалось, не имеют общих кинематографических черт. Между такими режиссерами, как Абдрашитов, Балабанов, Дыховичный, Мамулия и Сокуров, которые, казалось бы, не вступают в диалог друг с другом, неожиданно обнаруживаются новые связи, когда мы замечаем, что наследие Мамардашвили является для них общим поколенческим опытом. Хотя я никогда не предполагаю влияния там, где оно не было признано непосредственно самими режиссерами, связи, которые я нахожу между философом и этими фильмами, подчеркивают, как творчество и личность Мамардашвили воплотили в себе определяющие характеристики позднесоветской интеллигенции как в реальности, так и в образе. Только тогда, когда мы начинаем прослеживать влияние Мамардашвили на его интеллектуальное поколение и, в частности, на кинематографистов, мы понимаем, что, как отметила режиссер О. Фокина в 1993 году, «мы живем во время Мераба» [Фокина 1993: 46, 44].
Глава 1
Александр Сокуров. «Разжалованный» (1980): сознание как праздник
С 1976 по 1980 год Мераб Мамардашвили был профессором кафедры философии и научного коммунизма во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК). Темы его курсов включали введение в философию, античную философию и современную европейскую философию. Но независимо от темы, по которой Мамардашвили писал или читал лекции, он всегда – так или иначе – говорил о проблеме сознания. Я говорю о сознании как о проблеме, потому что эта тема была для Мамардашвили и сегодня остается для ученых и философов по меньшей мере неоднозначной. «Нет ничего более доступного нам напрямую, чем сознательный опыт, и в то же время более необъяснимого» [Chalmers 1995: 3], – говорил философ Д. Чалмерс в 1995 году.
Несмотря на то что за десятилетия, прошедшие после смерти Мамардашвили, в нейробиологии, когнитивистике и других науках о познании было сделано множество открытий о роли и структуре сознания, до сих пор не существует единой теории, которая полностью объясняла бы феномен возникновения и, соответственно, исчезновения сознания. Сознание структурирует наше восприятие мира и нас самих, но мы не в состоянии внятно объяснить то загадочное единство эмоций, впечатлений, ощущений и мыслей, которое составляет сознательный опыт человека. «Это очень трудно объяснить не потому, что этому нет объяснения, – писал Мамардашвили в соавторстве с Александром Пятигорским в 1970-е годы, – а потому, что этому есть слишком много объяснений» [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 31].
Эта глава – первый из семи диалогов философии с кинематографией, в которых я расскажу о том, как жизнь и труды Мамардашвили вступают в диалог с одним из кинорежиссеров из поколения Мамардашвили – из той очень неоднородной группы режиссеров, которые волей исторического случая начали карьеру в то время, когда именно Мамардашвили был определяющей фигурой в московских киношколах и, шире, в советской интеллектуальной культуре[19]. В настоящей главе рассматривается короткометражный фильм Александра Сокурова «Разжалованный» (1980), самый ранний по времени кинематографический «реверанс» в сторону Мамардашвили, фильм, один из центральных эпизодов которого сопровождается достаточно длительной записью голоса философа. С. Кавелл в своей пространной работе о философии кино утверждает, что кинематограф можно расценивать как вид мышления, а также, в целом, как новую возможность философствования, обеспечивающую новые способы авторефлексии и нравственного мышления [Cavell 2005: 167-209]. Я надеюсь, что нижеследующее параллельное прочтение работ Мамардашвили о сознании и фильма Сокурова «Разжалованный» окажется продуктивным именно в этом смысле: такое прочтение сможет пролить свет на парадоксальный, но в конечном счете
