Илл. 4
Фонтан Порчеллино
Тут, перед овощным и зеленным рынком, стоит бронзовый кабан искусной работы; изо рта его бежит чистая свежая вода. Само животное совсем уже почернело от времени, одна морда блестит, как полированная: ее отполировали сотни рук бедняков, детей и взрослых, обнимавших ее и подставлявших под струю воды свои пересохшие рты.
Еще одна нестыковка: Андерсен почему-то называет Меркато Нуово «овощным и зеленным рынком». Рынок на этом месте существовал еще со Средних веков, но крытый павильон построили только в XVI веке, дав ему название «Меркато Нуово» («новый рынок»), чтобы отличать от Меркато Веккьо («старого рынка»), который располагался на месте нынешней площади Республики (Piazza della Repubblica).
Пишут, что изначально Меркато Нуово предназначался для торговли шелком и предметами роскоши, а затем переключился на соломенные шляпы – отсюда его второе название, Меркато-делла-Палья («соломенный рынок»); сейчас там сувениры, браслеты и кожаные сумки.Илл. 5 Никаких сведений о том, что в первой половине XIX века там торговали овощами, мне найти не удалось. Откуда тогда каштаны и салат? Впрочем, придираться к мелочам некрасиво – спишем на художественный вымысел, сказка же.
Илл. 5
Улица Виа Порта Росса и рыночный павильон Меркато Нуово
В городе Флоренции, недалеко от площади дель Грандука, есть небольшой переулок, который зовется, если не ошибаюсь, Порта Росса.
Но вернемся к судьбе зверя, давшего этой сказке название. В 1762 году в галерее Уффици случился пожар, и некоторые из скульптур, в том числе мраморные кабан с охотником, серьезно пострадали. Кабана удалось восстановить, а вот охотнику совсем не повезло, и Андерсену его не довелось увидеть. А кабан, будто почуяв свободу, начал размножаться почище кроликов: несколько десятков его бронзовых отпрысков теперь красуются по всему миру, от Канады до Австралии, сияя своими до блеска начищенными пятаками. Традицию тереть флорентийскому вепрю пятак в надежде на возвращение упомянул в своих путевых заметках еще Тобайас Смоллетт за полвека до Андерсена. К концу XX столетия состояние пятака стало внушать опасения – чай, не неразменный, и в результате в 1999 году исторический Порчеллино, как его здесь называют, был заменен копией, а сам переселился в музей Бардини (Museo Bardini), что в палаццо Моцци (Palazzo dei Mozzi), где и стоит сейчас. Хотите реализма – вам туда.
К вечеру рынок сворачивают, и можно, как у Андерсена, остаться с кабаном наедине. Я даже терпеливо дождался полуночи и прилег ему на спину в надежде на чудо – но увы (что поделаешь: не невинен, да и не дитя уже). Пришлось идти в галерею Уффици на своих двоих, за деньги и средь бела дня. До нее оттуда, кстати, всего один квартал, так что верхом на кабане особо не разгонишься. Хотя много ли надо в детстве, чтобы ветер засвистел в ушах?
Площадь Синьории и галерея Уффици
Когда герой Андерсена врывается верхом на кабане на ночную Пьяцца-дель-Грандука (сейчас – площадь Синьории, Piazza della Signoria),Илл. 6 все вокруг внезапно оживает, – и, оказавшись там, поверить в это нетрудно. Ночью на безлюдной площади единственным внешним источником эмоциональных переживаний становятся произведения искусства – а их густота здесь существенно превосходит среднефлорентийский показатель (если, конечно, галереи не считать). Ощущение «одушевленности» усиливается еще и тем, что, если приглядеться, между отдельными скульптурами как бы угадывается безмолвный диалог. Например, если встать за спиной Персея и посмотреть на Нептуна, то складывается впечатление, что первый хвастается своим трофеем, а второй в ответ скептически качает головой. Чтобы «поймать волну» в такой компании, особой фантазии не надо – просто открой глаза да смотри.
Илл. 6
Площадь Синьории. Лоджия Ланци
Прежде всего они направились на Пьяцца-дель-Грандука; бронзовая лошадь на герцогском монументе громко заржала; пестрые гербы на старой ратуше засветились, точно транспаранты, а Микеланджелов Давид взмахнул пращою; повсюду пробуждалась какая-то странная жизнь. Бронзовые группы «Персей» и «Похищение сабинянок» стояли, точно живые…
Населенная скульптурами площадь Синьории служит хорошим «разогревом» для перехода на следующий уровень – в галерею Уффици,Илл. 7 что сразу за углом. С непривычки и без прелюдии там можно и в обморок хлопнуться – это явление, вообще характерное для Флоренции, называют «синдромом Стендаля»: повышенная концентрация искусства создает такой мощный эмоциональный фон, что у неподготовленного зрителя буквально «вылетают пробки». Вы спросите, зачем кабан потащил туда несчастного парнишку? Так ведь у него и выбора не было: без невинного дитяти с места не сойдешь, а мраморного папу проведать уже двести лет как хочется (оригинал Порчеллино до сих пор выставлен в Уффици, в главном коридоре западного крыла).Илл. 8
Илл. 7
Галерея Уффици. Главный коридор западного крыла
Вот они вступили в длинную галерею; мальчик хорошо знал ее: он бывал здесь и прежде. Стены пестрели картинами, повсюду стояли бюсты и статуи, озаренные чудным светом; казалось, здесь царил светлый день.
Галерея Уффици изначально задумывалась вовсе не как музей, а как административный центр – ее название дословно переводится с итальянского как «галерея канцелярий». Однако грезам герцога Козимо Медичи о централизации городских служб не суждено было сбыться, и с конца XVI века в несостоявшийся офисный центр начала переезжать фамильная коллекция произведений искусства. Описывать ее бессмысленно – силы покидают еще на этапе составления перечня. Андерсен, похоже, вовремя это понял и ограничился тем, что особенно впечатлило лично его. Однако до такого простого способа почему-то додумались не все.
Илл. 8
Галерея Уффици. Мраморный оригинал Порчеллино
Однажды, например, супруга английского короля Георга III Шарлотта Мекленбург-Стрелицкая, покровительница искусств и, как принято считать, изобретательница шарлотки с яблоками, засмотрелась на полотно Якоба де Форментро «Кабинет картин» и поняла, что хочет такое же. Реакция короля не заставила себя ждать, и в 1772 году во Флоренцию отправляется придворный художник Иоганн Цоффани с заданием изобразить наиболее значимые работы из собрания Медичи. Вот только масштаба катастрофы никто себе не представлял, особенно сам художник, командировка которого в итоге затянулась на пять лет.
Жемчужины коллекции выставлялись в зале «Трибуна» галереи Уффици, и за основу картины Цоффани взял именно его интерьер (работу так и назвали – «Трибуна Уффици»). Однако содержимое одного зала при всей своей выразительности задачу «насвистеть Моцарта» решало не слишком достоверно, поэтому пришлось импровизировать. Как потом писали критики, Цоффани, вероятно, ставил себе цель показать не стилистически цельную выборку, а наоборот, срез всего представленного многообразия. У меня же при первом взгляде на картину возникло объяснение иного толка: паникуешь – смейся. Когда богатый заказчик-сумасброд (у Георга III действительно было не все в порядке с головой) делает тебе предложение, от которого невозможно отказаться, единственный способ выйти из ситуации победителем – это довести ее до политкорректного абсурда. Цоффани, судя по всему, так и поступил. В результате на холсте размером чуть менее двух квадратных метров утрамбовались в общей сложности восемьдесят произведений скульптуры и живописи, скопированных с точностью до завитушек на рамах, а оставшееся свободное место (не спрашивайте, как) заняла группа из двадцати английских туристов, которую Хорас Уолпол впоследствии обозвал «стадом юных путешественников».
Прием сработал на ура. Король сдержанно «высказал удивление столь неуместным поступком, как включение в композицию портретов сэра Горацио Манна и прочих», и больше никогда не нанимал Цоффани, однако за работу все-таки щедро заплатил. Картина некоторое время провисела во дворце Кью, после чего была перемещена в Верхнюю библиотеку Букингемского дворца, где и находится по сей день, служа немым напоминанием о душевном недуге своего заказчика. Впрочем, в каждой шутке есть доля правды: несмотря на свою визуальную комичность, картина Цоффани удивительно точно передает первое впечатление от галереи Уффици – сплошная каша в голове.
Экскурсия, которую проводит главному герою бронзовый кабан, тоже начинается с Трибуны. Во времена Андерсена там выставлялись рядом обе описанные им Венеры, образуя, так сказать, эстетический тандем. Глядя на них обеих одновременно, почти кожей ощущаешь разницу температур: одна холодная, божественная, недосягаемая, вторая жаркая, земная, плоть и кровь. Сейчас, когда от одной к другой приходится тащиться с этажа на этаж, впечатление, конечно, смазывается, а вот Андерсен должен был почувствовать себя как под контрастным душем.
