Позицию самого могущественного социального института в иерархической структуре Средневековья занял новый, по сравнению с Античностью, влиятельный социальный агент – церковь. Принятие христианства практически всеми народами Европы, которое произошло на протяжении V–XI веков, сделало к XI в. всю Западную и Центральную Европу в религиозном смысле однородной и подчиненной духовной власти папы римского (официальный раскол христианской церкви на римско-католическую и греко-православную произошел только в 1054 году). Средневековье стало эпохой безраздельного господства христианства, которое было одновременно и религией, и духовным стержнем, и на протяжении всего Средневековья сохраняло ведущую роль в обществе – «роль творца идеологии, принадлежавшую ему почти монопольно»[88]. До прихода в Европу в XV веке абсолютизма церковь владела почти третью всех западно– и центальноевропейских земель и оказывала мощное влияние на все общественные сферы. Церковные правила регламентировали не только события каждой отдельной человеческой жизни, социальной группы, городского общества, они во многом определяли даже внутреннюю и внешнюю политику государств.
Заняв позицию посредника между Богом и человеком, церковь сохранила в городском пространстве Средневековья характерное для античных полисов распределение цвета в горизонтальной плоскости по принципу постепенного нарастания цветовой отмеченности сакрального объекта. Цветовая насыщенность при этом увеличивалась при движении от периферии внутрь «сакрального поля»[89], к той точке, которая считалась его центром и влияла на всю его структуру. Однако, в отличие от Античности, где цветовое пространство было хорошо заметным и внешним, церковь выстроила стены, отделяя «нуминозные», до этого близкие и осязаемые, части от остальной ткани города, защищая и скрывая их. В городском пространстве появились преграды в тех местах, где проходила граница между высшим божественным миром и видимым человеческим земным миром.
Наиболее толстыми и буквальными эти границы оказались у романского стиля. Монументальный, поражающий своей мощью, этот стиль оставил заметный след в архитектуре Франции, Германии, Италии, Испании, Англии, активно развивался в скандинавских странах, а также в Польше, Чехословакии, Венгрии, повлиял на формирование отдельных черт архитектуры Древней Руси (например, владимиро-суздальской школы). Несмотря на многообразие местных школ, сложившихся в разных странах Европы (существовали бургундская, нормандская, школа Пуанту во Франции, саксонская в Германии, ломбардская в Италии и др.), все романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) в большей или меньшей степени следовали одному и тому же образцу. Обычно они возводились среди сельского ландшафта и имели массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, подчеркивающими их тяжеловесность и толщину, а также высокие башни, ставшие одним из главных элементов архитектурных композиций. Простые, ясные, тяжелые формы выделялись и возвышались над окружающей территорией, символически воплощая земное подобие «града божьего» или могущество феодалов. Главным украшением внешних фасадов, начиная с конца XI века, служили монументальные рельефы, высота которых в зрелом романском стиле стала гораздо большей. Этот вид архитектурного украшения, который считался одной из характерных особенностей стиля, сохраняя органичную связь со стеной, насыщал архитектурный образ яркими светотеневыми эффектами. Цвета как такового не было, но была игра света и тени, дававшая многообразные ахроматические переходы и по-своему реализовывавшая идею архитектурного люминизма.
Многие постройки ажурного, легкого, рвущегося к небесам готического стиля, появившегося в позднем средневековье на территории большинства стран Западной и Центральной Европы и достигшего своей вершины в «пламенеющей готике» XIII в., снаружи были расписаны ярче, чем внутри. Так, географическое и духовное сердце французской столицы, готический Собор Парижской Богоматери до сих пор сохранил следы цветного оформления фасадов, колористика которых была более насыщенной, чем внутренняя отделка: резкие красный, зеленый, оранжевый, желтая охра, черный и чистый белый цвета были возможны снаружи и совершенно недопустимы в рассеянном свете внутреннего пространства. По мнению Т. Портера и Б. Микеллидеса, опирающихся в своих выводах на проведенные исследования Дж. Ворда, С. Стюарта[90], именно так выглядело большинство готических сооружений во Франции XIII, XIV и XV веков, а также готические постройки этого времени, расположенные на территории Англии и других европейских стран. Однако в вертикальных, устремленных к небу готических соборах божественное и мистическое значение, которое христианство придавало свету, нашло новый способ выражения, и этот свет опять оказался заключенным во внутреннем пространстве, закрытым, отделенным и только просвечивающимся наружу. Каркасная система, сузившая пространства стен и заменившая их ажурной пластикой стала основой для появления и распространения витражей. Расписанные яркие стеклянные плоскости окрашивали попадающий внутрь постройки свет в разные цвета, заставляли оттенки играть, символизируя свет, идущий от Бога.
Ярко идея свечения реализовалась в византийской архитектуре, где довольно часто с помощью цвета создавалась иллюзия того, что свет исходит изнутри самой постройки, а гигантский купол парил над ее стенами. Так, современник строительства храма Святой Софии, символа «золотого века» Византии, Прокопий Кесарийский писал, что «этот храм представлял чудесное зрелище, – для смотревших на него он казался исключительным, для слышавших о нем – совершенно невероятным. В высоту он поднимается как будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его как составная его часть, сам украшается им, так как, будучи его частью и входя в его состав, он настолько выдается над ним, что с него можно видеть весь город, как на ладони»[91]. Он «наполнен светом и лучами солнца. Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»[92]. Такая атмосфера нужна была для того, чтобы «всякий раз как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело; его разум, устремляясь к богу, витает в небесах, полагая, что он находится недалеко и что он пребывает особенно там, где он сам выбрал»[93]. Внешний вид собора, с его обращенными к городу стенами, поражал своим аскетизмом. Снаружи собор был внушителен и замкнут[94]. И эта аскетичная суровость внешнего облика становилась ярким и неожиданным контрастом к его интерьеру.
Подчеркнем, что в Средневековье сохранилась и существовала та важная социальная функция, которую выполнял цвет в античных городах. В наполненном цветом пространстве люди сообща выражали радость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Просто теперь это пространство было не открытым, а закрытым, не внешним, а внутренним. Там, внутри, цвет воспроизводился по прежним законам. В средневековой культуре цветового проектирования сохранилось античное внимание к светоносности отдельных цветов. Цвет выполнял особую функцию – функцию символического языка, который выражал не соотношения цветовых плоскостей и их взаимовлияние, но показывал свечение пространства, озарённого светом, источник которого находится вне нашего физического мира. Отдельные цвета олицетворяли этот неземной свет, конструируя пространство «не от мира сего», царствие Божье, где всё пронизано светом. Художественные техники (смальта, мозаика, полировка, шелк и имитация дорогих тканей, расписанное стекло) символически передавали свечение и мерцание. Наиболее характерные предметы раннехристианских литургий, шелковые мерцающие одеяния и драпировки, сверкающие золотом и серебром лампы и сосуды, украшенные драгоценными камнями и эмалями иконы – все они в первые века христианства рассматривались, прежде всего, как источник и отражение света. Именно такую точку зрения подтверждает анализ техник живописи и мозаики (в том числе и напольной, монументальной), который использовали римские, а затем византийские мастера. Даже исламская философия цвета в это время существенно не отличалась от западной. Описания исламских зданий подчеркивали, прежде всего, свойства материала отражать и преломлять свет: «роль света в исламской мистике, – считает Д. Гейдж, – была очень похожа на его роль в раннем христианстве и предположительно опиралась на учение о восприятии, включавшей также идеи Платона и Плотина». Деление цветовой терминологии в арабском языке (примерно IX век) совпадало с делением, существовавшим в европейских языках этого времени: главным было разграничение светлого и темного, выделение отдельных цветов было неточным и размытым, относительным. И даже примеры выдающегося ремесленного мастерства, которые ислам привнес в историю искусства – обтянутая люстрином керамика, которая производилась в подражание металлическим изделиям примерно с VII века в Египте, и монохромные шелковые ткани, изготавливавшиеся в IX веке в Персии и в XI веке в Антиохии или Дамаске, – по своему воздействию строились полностью на создании световых впечатлений»[95].
