Читаем без скачивания Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» - Славой Жижек
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в «Шоссе в никуда» непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» — «совы — не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» — «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме «Дик Лоран мертв»,[56] — объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала — сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом — это сообщение произносит сам герой.
Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру «Шоссе в никуда», является таким образом в то же время петлей психоаналитического лечения, в котором после длительного следования окольными путями мы возвращаемся к нашей отправной точке, но уже с другой стороны.
Глава 4
ТРИ СЦЕНЫ
При углубленном анализе стоит сосредоточиться на трех самых выразительных сценах фильма: вспышке гнева мистера Эдди (Дика Лорана), направленной на водителя; телефонном разговоре Фреда с Таинственным человеком на вечеринке; сцене в доме Энди, когда Элис видит порнофильм, в котором ее берут сзади. Каждая из этих сцен определяет одно из трех лиц, с которыми связан главный герой: Дик Лоран как чрезмерное/непристойное супер-эго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия.
В первой сцене Эдди берет Пита прокатиться в своем дорогом Мерседесе, чтобы обнаружить, что не так с автомобилем. Когда парень на обычной машине неаккуратно их обгоняет, Эдди сталкивает его с дороги своим более мощным Мерседесом, а затем преподает ему урок: со своими телохранителями-головорезами он угрожает пистолетом напуганному до смерти парню, а затем отпускает его, неистово крича, чтобы тот «выучил гребаные правила». Крайне важно не прочитать эту сцену неправильно. Ее шокирующе комичный характер может легко обмануть нас. Нужно рискнуть отнестись к фигуре Эдди вполне серьезно, как к кому-то, кто отчаянно пытается поддержать хоть минимум порядка, провести в жизнь некоторые элементарные «гребаные правила», без которых вселенная превратилась бы в сумасшедший дом.[57] После всего этого хочется даже реабилитировать смехотворно непристойную фигуру Фрэнка из «Синего бархата», как непристойное лицо, претворяющее в жизнь Правила. Такие персонажи, как Эдди (в «Шоссе в никуда»), Фрэнк (в «Синем бархате»), Бобби Перу (в «Диких сердцем») или даже Барон Харконнен (в «Дюне») являются фигурами обильных, чрезмерных притязаний на наслаждение жизнью: они являются некоторым образом злыми «за пределами добра и зла». И все же Эдди и Фрэнк в то же самое время выступают двигателями фундаментального уважения к социо-символическому Закону. В этом и заключается их парадокс: они не повинуются подлинной власти отца, они физически гиперактивны, беспокойны, гиперболизированы, но по существу смешны — в фильмах Линча закон претворяется смешными, гиперактивными, наслаждающимися жизнью агентами. Это приводит нас к более общему пониманию того, что во вселенной Линча нужно принимать всерьез, а что — с иронией. Одно из общих мест в работах Линча заключается в том, что у непомерных личин Зла — этих смешных и яростных отеческих фигур дикие вспышки сильного гнева не могут не казаться нелепо бессильными, и их примеры, такие как Фрэнк из «Синего бархата» или Эдди из «Шоссе в никуда», не могут быть восприняты серьезно; они — смешные и бессильные карикатуры, своего рода злые копии погружения в эфирное счастье (как монолог Сэнди о малиновках в «Синем бархате» или последние кадры с восторженной и искупительной улыбкой Лоры Палмер из «Твин Пикс: Огонь, иди за мной»), которые также являются самоуничижительно-ироническими упражнениями. Вопреки этому общему месту каждый испытывает желание утвердить абсолютную необходимость совершенно серьезного отношения к этим чрезмерным фигурам. В диалектических терминах Джеймисона это звучало бы так: конечно, Зло у Линча перестало быть неустановленной, непрозрачной, непроницаемой, существенной силой, которая сопротивляется нашему схватыванию, оно полностью установлено, отрефлексировано и составлено из смехотворных клише; как бы то ни было, уникальный шарм фильмов Линча при глобальной рефлексии порождает «непосредственность» и «простоту».
Вторая сцена происходит, когда Рене берет Фреда на вечеринку, устроенную Энди, теневым персонажем. Там к Фреду обращается бледный, выглядящий как смерть Таинственный человек,[58] который утверждает, что встречался с Фредом у него дома и, более того, сейчас там и находится. Этот Таинственный человек является, что достаточно очевидно, воплощением зла — самой темной, разрушительной и «ядовитой» стороной или слоем нашего бессознательного; однако нужно быть точными, когда мы говорим о его статусе. Очевидная кафкианская коннотация к его представлению в данном эпизоде чрезвычайно важна: на вопрос Фреда «Как Вы оказались в моем доме?» он отвечает: «Вы меня пригласили. У меня нет привычки приходить туда, где меня не ждут». Это очевидно является эхом эмфазы Священника по отношению к Джозефу К. из «Процесса»: «Суд не имеет в отношении тебя претензий. Он принимает, когда ты приходишь, и отпускает, когда уходишь».[59] Однако это никоим образом не влечет за собой того, что Таинственный человек в юнгианской системе координат проецирует воплощение отрицательного аспекта убийцы индивидуальности Фреда, немедленно понимающего его самые разрушительные импульсы; он прежде всего — фантазмическая фигура чистого и совершенно нейтрального среднего наблюдателя, пустой экран, который «объективно» регистрирует непризнаваемые фантазмические действия Фреда. Его вневременной и внепространственный характер (он может находиться в двух местах одновременно, что и доказывает Фреду в кошмарной сцене телефонной беседы) свидетельствует о вневременности и внепространственности всеобщей синхронной символической сети регистрации. Здесь нужно обратиться к понятию «фундаментальной фантазии» Фрейда-Лакана как внутреннему ядру предмета, как окончательной, прото-необыкновенной структуре желания, которое, данное таким образом, остается недоступным субъективному «схватыванию». Парадокс фундаментальной фантазии состоит в том, что самое ядро моей субъективности, схема, которая гарантирует уникальность моей личной вселенной, мне недоступно: момент, когда я к этому приближаюсь, слишком велик, моя субъективность, мой собственный опыт теряют последовательность и расщепляются. На этом фоне нужно рассматривать Таинственного человека как окончательный ужас Другого, который имеет прямой доступ к нашей (или предмету нашей) фундаментальной фантазии; его невозможный/реальный пристальный взгляд — не пристальный взгляд ученого, который полностью осведомлен о том, кто я объективно (как ученый, который знает мой геном), но пристальный взгляд, способный различать самое близкое, субъективное ядро, непосредственно недоступное субъекту. Это то, о чем гротескно сигнализирует бледная посмертная маска: мы имеем дело с существом, в котором Зло совпадает с предельной невиновностью в холодном, не заинтересованном пристальном взгляде. Как существо кастрированного, по-детски нейтрального знания, Таинственный человек относится к той же категории, что и мистер Память из «39 ступеней» Хичкока: главная их особенность в том, что оба создают пару с непристойной/сильной фигурой отца (Дик Лоран в «Шоссе в никуда» и руководитель немецкой агентурной сети в «39 ступенях»): пошлые утехи отца, поддерживающие чрезмерную, насыщенную жизнь и чистое, асексуальное знание, являются двумя строго дополняющими друг друга элемантами.
