В качестве кабинета у Нуреева был маленький закуток, в котором стояло пианино (он играл на нем в моменты раздражения). Рудольф никогда не устраивал официальных производственных совещаний, не делал никаких записей (на клочках бумаги он царапал лишь план распределения ролей), но свои пожелания он диктовал в любое время. Нуреев был и ночной, и дневной птицей, он почти не спал, он постоянно бывал в разъездах, и его команда должна была поспевать за ним.
Нуреев любил ночные часы и всегда проводил их с толком. Об этом рассказывает Тьери Фуке, работавший администратором труппы в течение двух сезонов: «Рудольф приглашал нас к себе на ужин, ставил нам видео о балете или свой любимый фильм. И после часа ночи мы могли начать составлять, переделывать и доделывать программы и распределять роли… На следующее утро мы были в Опере в 8.30»11. Его рассказ дополняет Патрис Барт: «Работа с Рудольфом всегда превращалась в нечто интимное. У него была тенденция принудительно привлекать нас к выполнению обязанностей, но и речи не было, чтобы отказаться. Я думаю, он испытывал к нам полное доверие, хотя и называл нас предателями. Это у него был такой своеобразный юмор. Ему некогда было вникать в суть вещей, но он требовал от нас, чтобы мы схватывали сразу всё, чего ему хотелось. Это нас очень изматывало, да. Но это было совершенно захватывающим!»12.
Режиссер Анна Фоссюрье должна была следить за нормальным ходом спектакля, составлять графики репетиций, учитывать пожелания артистов при распределении ролей, и… осуществлять мечты Нуреева. Она оказалась в непростой ситуации. «Надо было объяснить Рудольфу, почему балетный вечер длительностью четыре часа влечет превышение рабочего расписания, а значит, всем участникам надо безвозмездно, в качестве премии, выдавать деньги на такси и оплачивать переработку, которая наложится на переработки в других спектаклях. Ему все эти тонкости были как китайская грамота. Он раздражался, впадал в ярость, но все же более или менее прислушивался… Даже трудно объяснить то гипнотическое воздействие, которое он оказывал на нас, и это при том, что он мог быть очень несдержанным. Но ради него мы были готовы пожертвовать всем. Потому что он обладал фантастической харизмой и страстью, извинявшей все остальное»13.
С танцовщиками Рудольф применял ту же методику: он с головой погружал их в работу и ждал немедленной отдачи. А начал он с того, что поменял расписание, передвинув первый утренний танц-класс с полудня на десять часов, и сам присутствовал на нем ежедневно14, затем следовали шесть часов репетиций, плавно переходящих в «переработку», о которой ему без конца напоминала Анна Фоссюрье. Но Рудольф не представлял, как можно прекратить работу, если отрывок еще сырой, только потому, что время репетиции закончилось.
До его прихода к руководству солисты отрабатывали свои вариации отдельно от всего балета (у них были свои репетиторы) и только на последних репетициях присоединялись к остальным артистам. Нуреев поломал эту практику. Солистка Моник Лудьер рассказывала: «Для него важным было присутствие на репетиции всех артистов. Сначала он долго занимался кордебалетом, и нам, солистам, приходилось ждать часами, пока, уже в конце, он не просил нас станцевать наше па-де-де. Мы уже были остывшими, в мышечном плане это очень тяжело…»15.
Однако в таких репетициях был и определенный смысл. «Вдруг отношения между солистами и кордебалетом кардинально поменялись, – отмечал Жан-Мари Дидьер, артист кордебалета. – Раньше звезд мы видели нечасто. Они были небожителями. А при Рудольфе они нередко представали перед нами в трудных ситуациях. И это породило новые отношения между всеми, а также изменило отношения между самими звездами, которые от соперничества переходили к сотрудничеству в стремлении улучшить спектакль»16.
С первых же дней репетиций «Раймонды», большой постановки Нуреева, намеченной на декабрь 1983 года, всем стало ясно, что идти придется в заданном ритме. «С Рудольфом у нас больше не было расписаний занятий в студиях, это был нон-стоп с 10 утра до 10 вечера», – вспоминал солист Оперы Шарль Жюд17. Элизабет Морен подтверждает это: «Мы были полностью погружены в работу и полностью оторваны от реальной жизни – до такой степени, что в перерыве между двумя репетициями казалось неприличным пойти за покупками в большие универмаги, расположенные по соседству с театром»18.
Вскоре стало понятно: у тех, кто с ним, больше не было семейной жизни, а была только жизнь артиста. Ничего удивительного, ведь Нуреев так жил всегда. Газете «Санди Таймс», расспрашивавшей его о секрете артистического долголетия, он ответил: «Посмотрите, у меня нет никаких отвлекающих моментов. Нет личной жизни, нет семьи. Я противостою возрасту, потому что все крутится вокруг моей работы. Я занимаюсь только этим»19. Полностью посвятив себя танцу, Рудольф не сомневался, что любой танцовщик должен сделать то же самое.
Поставив танцовщиков в очень жесткие условия, Нуреев проверял преданность своей новой труппы. Он очень быстро понял, кто войдет в число его друзей, а кто будет досадным балластом. Элизабет Морен, попавшая в разряд звезд в декабре 1988 года, говорила: «Чтобы завоевать доверие Рудольфа не надо было пытаться его обольстить – надо было схватить его образ жизни и следовать ему. Для тех, кто это не понимал, все было ужасно»20. Жан-Мари Дидьер сказал о том же иначе: «Надо было пройти через его зеркало»21.
Очень скоро некоторые артисты пришли к выводу, что могут оказаться за бортом. Так, не вошли в число предпочтений нового директора, причем незаслуженно, два солиста, звезды семидесятых годов Сириль Атанасофф и Микаэль Денар. «Вскоре я понял, что произойдет между мною и Рудольфом, – вспоминал Микаэль Денар. – Я был моложе него, и у нас с ним был одинаковый репертуар; мы, тогдашние звезды, имели свою публику в Опере. Разве это могло понравиться новому директору, который и сам хотел танцевать? К тому же я не мог смириться с его манерой разговаривать с людьми. Он подзывал меня только по фамилии. Я сказал ему: „Рудольф, зовите меня просто Микаэль или месье Денар, как хотите“. Очевидно, ему это не понравилось. А я просто хотел указать на рамки приличий»22. За свою «дерзость» Микаэль Денар заплатил тем, что был отстранен от большинства ролей, хотя тем не менее в Опере он оставался до ухода на пенсию в 1989 году.
Случай с Патриком Дюпоном был совершенно иным. Дюпон был самым раскрученным французским танцовщиком (его обожала пресса), но Нуреев вскоре оставил его в бездействии. Почему? Потому что Дюпон, пылкий и щедрый на сцене, был французской копией самого Нуреева. Тот же классический репертуар, тот же комический талант (они танцевали одни и те же роли в commedia dell'arte). И та же страсть к работе, чего не мог не отметить новый директор. Но он же ядовито сказал, что Дюпон, «хотя и сверхталантлив», классическим танцовщиком не является, что он, «имея нечто поверхностное, распыляет свои дарования». А вердикт был таков: «Думаю, Патрик наверняка станет звездой либо в танце, либо в чем-то другом»23. Не правда ли, убийственно? Не имея возможности выжидать, пока отношение к нему изменится, да и не надеясь на это, в 1987 году Патрик Дюпон согласился на контракт «приглашенного солиста», а в 1988-м покинул Оперу, к великому огорчению парижан. Но он взял реванш, когда сменил Рудольфа в 1990 году, став самым молодым директором балетной труппы Гранд-опера.
