кокпитом: реальные пилоты сидели позади актеров. Чтобы разместить в тесном фюзеляже громоздкую камеру IMAX, ее пришлось перевернуть вверх ногами и выйти на нужный ракурс с помощью зеркал. В полете зеркала подрагивали, что придавало кадрам еще большую естественность и напряжение на радость Нолану и монтажеру Ли Смиту. «У нас получилось просто безумное количество вариантов битвы с юнкерсами», – вспоминает Смит, который на протяжении всего съемочного периода сопровождал группу, следил за сохранностью необработанной пленки и монтировал рабочую версию фильма – по сути, немую. В тех редких сценах, где они записывали звук на натуре, закадровый шум от камеры IMAX делал звуковую дорожку непригодной к использованию. Для синхронизации материала Смиту приходилось равняться на черновую дорожку (гайд-трек) и звук от самих камер.
«Мне хотелось объяснить зрителям, как тяжело вести воздушный бой, – говорит Нолан. – Мы переносим их в кокпит “Спитфайра” и бросаем в битву с люфтваффе. Показываем, как правильно маневрировать, преследуя цель. Как наводить с упреждением и предугадывать движение противника. Как ветер влияет на траекторию снарядов и так далее. Я так же хотел перенести зрителей на берег Дюнкерка, дать им почувствовать этот всепроникающий песок. Или на борт гражданского катера, который качается на волнах, направляясь в опасные воды. И снять все настолько подлинно, насколько это возможно; потому что сейчас большинство фильмов активно дополняется компьютерной графикой. А у ситуаций, снятых взаправду, есть своя очень мощная конкретика, и зрителям легко в них поверить. К примеру, в “Дюнкерке” меня особенно радует кадр переворачивающегося эсминца: мы закрепили камеру на борту корабля, так что вода надвигается на героев сбоку экрана. Весьма похоже на эпизод из “Начала”, только теперь мы показываем реальные события. Я очень доволен этим кадром – в нем столько драматизма!»
* * *
Подыскивая натуру для «Лоуренса Аравийского» близ Акабы, города на побережье у южной границы Иордании, Дэвид Лин заметил, как пустынный зной искажает пейзаж и создает любопытные миражи. «Миражи на песчаных равнинах чрезвычайно сильны, определить характеристики далеких объектов бывает просто невозможно, – писал режиссер в своем дневнике. – Верблюда не отличить от козла или лошади». Это наблюдение подарило Лину идею для одного из самых известных его кадров: далекий общий план Омара Шарифа на верблюде, который поначалу кажется лишь силуэтом на горизонте, но затем медленно приближается к Лоуренсу, который сидит на песке у колодца. Для Шарифа это был первый день на съемках. Его с верблюдом окольными путями (чтобы не оставлять следов в кадре) отослали на полкилометра от камеры. При помощи самого длинного объектива, который он только мог найти, оператор Фредди Янг снимал актера с расстояния 300 метров одним непрерывным планом: Шариф становился все больше и больше, пока наконец его голова и плечи не занимали весь экран. Отсняв эту сцену, Лин подошел к своему художнику-постановщику Джону Боксу и сказал: «Настолько красивого кадра у тебя больше никогда не будет!» Грегори Пек неспроста называл режиссера «поэтом далекого горизонта».
В «Дюнкерке» Нолан показывает себя наследником Лина; вот только он – поэт вращающегося, нечеткого, потерянного горизонта. В очередном сотрудничестве с Хойте ван Хойтемой режиссер снял свой самый безлюдный, композиционно абстрактный фильм. Первый же кадр с солдатами на берегу Нолан обрамляет двумя белыми флагштоками. А затем показывает эвакуацию по-британски: бесконечные очереди людей уходят вдаль, и даже тогда, когда эти линии нарушаются, в изображении есть своя зловещая симметрия. На пляж налетают юнкерсы, и солдаты один за другим падают в песок. Выглядит это по-своему красиво – будто складывается узор из падающих костей домино. Поверх пригнувшегося Томми мы видим, как к нему с равными интервалами приближается череда взрывов; последний из них подбрасывает в воздух солдата, залегшего рядом с героем. Труп так и не падает на землю – его разорвало на месте.
«Большая часть фильма снята в неожиданно сдержанной цветовой гамме: оттенки коричневого и бежевого, серый, сине-серый и черный, – анализирует «Дюнкерк» историк кино Дэвид Бордуэлл. – Через композицию фоновых пейзажей Нолан акцентирует внимание на том, сколь размыта граница между морем, небом и землей; они почти что сливаются друг с другом». Иными словами, режиссер отказывает героям-солдатам в самом привычном и надежном ориентире – линии горизонта. Томми присоединяется к другому молодому бойцу Гибсону (Анайрин Барнард), и вместе им почти удается бежать на судне Красного Креста, но тут корабль подбивают бомбардировщики. Позднее герои попадают на борт эсминца, и Томми спускается на нижнюю палубу за чаем и тостами с джемом, нервно оглядываясь на закрывающиеся железные двери. Эсминец напарывается на торпеду с подводной лодки и тоже идет ко дну. В полной темноте корабль накреняется, и камера поворачивается на 45 градусов: стена воды по горизонтали надвигается на солдат, заглушает их крики и превращает их тела в смутные, извивающиеся фигуры. Один из бойцов так и вцепился в свою жестяную кружку.
Питер О’Тул в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» (1962).
Лин на съемках «Дочери Райана» (1970) на побережье графства Клэр в Ирландии.
Снова и снова «Дюнкерк» обыгрывает важнейший страх Нолана: герои оказываются взаперти – вернее, сами запирают себя в ловушке, сдаются на милость структур, которые вроде бы обязаны оберегать их, но на деле становятся для них западней. Кокпит превращается в гроб. Спасительный корабль тянет на дно. Стены укрытия разлетаются, словно шрапнель. Каждый из трех сюжетов загоняет персонажей в замкнутые пространства.
В истории на борту «Лунного камня» герой Марка Райленса и его сын Питер (Том Глинн-Карни) вдруг замечают уже почти затонувший корабль. Прибыв на место, они достают из воды продрогшего моряка (Киллиан Мёрфи). Тот контужен, оцепенел и поначалу не может сказать ни слова. Но наконец произносит: «Подлодка». Когда Джордж предлагает ему спуститься на теплую нижнюю палубу, матрос в ужасе отшатывается. «Оставь его, Джордж, – говорит мистер Доусон. – На палубе ему спокойней. Кто пережил бомбежку, знает это»[130]. В рассказах очевидцев Нолана захватил один повторяющийся образ: далекое зарево пожаров на горизонте. Место, от которого хочется бежать. Мысль о возвращении в Дюнкерк вызывает у моряка панику, и Джордж запирает его в каюте – мы слышим щелчок замка и тут же вспоминаем предыдущий сюжет.
В третьей новелле, «Воздух», летчики британских ВВС Фарриер (Том Харди) и Коллинз (Джек Лауден) дают бой немецким юнкерсам и хейнкелям. Самолеты ныряют, крутят бочки и петли, а фоном для битвы выступает оловянно-серый пейзаж, где небо и вода почти неотличимы друг от друга и словно образуют какую-то совершенно новую стихию. Когда одного из летчиков сбивают, поток
