воды рвется в кабину, но колпак ни в какую не хочет открываться.
«Дюнкерк» так лихо работает с пространством, что немудрено позабыть о том, с какой изобретательностью фильм показывает время. Критики, привыкшие к темпоральным экспериментам в работах Нолана, немало размышляли о трех разновременных историях. Однако сам режиссер, кажется, почти не обыгрывает эту структуру в сюжете и лишь раз прибегает к злой иронии: когда Томми и его товарищи пытаются забраться в шлюпку, им дает отпор капитан корабля – моряк Киллиана Мёрфи, пока еще не контуженный. Через контраст между эгоизмом героя и его будущим страхом Нолан показывает, как меняются люди на войне и (здесь автор особенно холоден) на что они готовы пойти ради выживания. Но если убрать эту сцену, «Дюнкерк» вполне можно смотреть, вовсе не замечая разнобоя в хронологии. Несложно представить, что это обычный военный боевик, где действие переключается между разными героями на протяжении 24 часов: Томми и его отряд несколько раз пытаются покинуть берег, мистер Доусон спешит к ним на помощь, а Фарриер в конце всех спасает. Пожалуй, придется закрыть глаза на ограниченные запасы топлива в «Спитфайре» и избавиться от одной из сцен с тонущим кораблем, но ту же историю можно было рассказать, просто переключаясь между сушей, морем и небом, чтобы в финале они чудесным образом сошлись воедино.
Зачем же Нолану все это понадобилось? Без манипуляций со временем невозможно (или, по крайней мере, намного сложнее) передать ощущение постоянной, неослабевающей угрозы. Снова и снова герои «Дюнкерка» оказываются на краю гибели, их время иссякает, а спасение приходит в самый последний момент – совсем как в немых фильмах, которые режиссер изучал перед съемками. Длительность каждого из сюжетов была установлена таким образом, чтобы каждый из персонажей как можно чаще оказывался на волосок от смерти, а у самого Нолана было больше свободы при монтаже.
Опасность повсюду преследует Томми и его товарищей, поэтому выживание в фильме само по себе становится подвигом. Когда герой встречает на берегу Гибсона, тот закапывает в песок тело другого солдата; Томми понимает, что Гибсон забрал у мертвеца сапоги, и инстинктивно, не говоря ни слова, подходит и помогает ему копать. Уже одной этой сценой Нолан задает для нас этические координаты «Дюнкерка», где эгоизм и альтруизм теснят друг друга, будто солдаты в очереди за пайком. «Мы ведь просто выжили», – говорит Алекс слепому старику в конце фильма. «Это немало», – отвечает тот. Тем значительнее выглядит финальный подвиг персонажа Тома Харди: по ходу сюжета он регулярно отслеживает свой запас топлива и в итоге решает потратить его не на обратный путь, но чтобы в последний раз прикрыть союзников огнем. Двигатель замолкает, самолет планирует вниз, и на несколько секунд Фарриер отрешается от тягот мира, а затем идет сдаваться немцам. Тем временем на «Лунном камне» его напарник Коллинз спрашивает Питера, откуда его отец знает, как уходить из-под огня истребителей. «Мой брат летал на “Харрикейнах”. Погиб на третьей неделе войны», – отвечает юноша. Так мы наконец понимаем, почему Доусон с таким непоколебимым рвением пытается спасти солдат Дюнкерка. Это лишь короткая побочная реплика, но тем сильнее мы ощущаем тихий героизм персонажа.
Огонь охватывает сбитый «Спитфайр» Коллинза.
* * *
«Финальная сцена была для меня крайне важна, и я очень хотел, чтобы в ней все сложилось, – говорит Нолан. – В фильме это – единственный безусловный подвиг, так что зрителей он бьет наповал. Он кажется значительным». Мальчишкой Нолан часто слышал рассказы о войне от отца и дяди; оба они лишились на Второй мировой своего отца, Фрэнсиса Томаса Нолана, который служил штурманом бомбардировщика «Ланкастер» и считался «стариком» среди своих восемнадцатилетних товарищей. Он пережил 45 боевых вылетов, но в 1944 году, всего за год до конца войны, был сбит в небе над Францией. «Я вырос на рассказах о войне и знал о судьбе своего деда, – вспоминает Нолан. – Так что, наверное, я просто не мог снять фильм про летчика Второй мировой и не показать его героем. Тема войны для моего отца была чрезвычайно важной. Он много рассказывал мне об авианалетах. Это часть его жизни, которой он поделился с нами. И хотя тогда я этого не осознавал, теперь я понимаю, что рано или поздно я неминуемо снял бы фильм о Второй мировой. Когда я решил воплотить на экране воздушный бой над Дюнкерком, то почувствовал огромную ответственность – все надо показать правдиво. Отец всегда безжалостно критиковал исторические неточности в военном кино, особенно в летных эпизодах. Я даже обыграл это в сцене, когда мистер Доусон распознает “Спитфайр” по одному только звуку двигателя; мой отец точно так же мог различать самолеты на слух. Не знаю, как ему это удавалось, но, если над нами пролетал самолет, папа тут же определял его модель».
В «Дюнкерке» Нолан пошел на необычный для себя шаг и использовал уже существующую музыкальную композицию – «Нимрод» из «Энигма-вариаций» Элгара. «Папа был настоящим экспертом по классической музыке, – продолжает режиссер. – У него был невероятно чуткий слух и огромные познания во всех жанрах музыки, но особенно в классике. Когда отец узнал, что мне нравится саундтрек “Звездных войн”, то познакомил меня с сюитой Густава Холста “Планеты”, которой Джон Уильямс вдохновлялся при написании музыки к фильму. В начале моей карьеры он постоянно предлагал мне использовать те или иные классические композиции, и было непросто объяснить ему, что в моих фильмах они просто не сработают. Классическую музыку вообще крайне сложно задействовать в кино. Иногда получается: например, у Кубрика в “Космической одиссее” классика звучит отлично. Но такие композиции всегда тянут за собой целый ворох других ассоциаций, так что включить их в фильм довольно трудно». Тем не менее, когда Нолан впервые использовал симфонический оркестр для саундтрека к «Бессоннице», его отец не преминул заглянуть в студию в центре Лондона, где шла запись музыки. «Дело было на Шарлотт-стрит[131], и я до сих пор помню, какой у нас был павильон. Сейчас там уже не записывают музыку. Но тогда мы собрали большой оркестр, и папа пришел на повторное сведение звука. Это был первый фильм, на котором мы использовали симфонический оркестр».
Монтажер Ли Смит, Нолан и главный звукорежиссер Ричард Кинг за работой.
В 2009 году, пока Нолан готовился к съемкам «Начала», у его отца диагностировали четвертую стадию рака поджелудочной железы. Так совпало, что в этом фильме герой Киллиана Мёрфи примиряется со своим умирающим отцом в исполнении Пита Постлетуэйта –
