В третьем стихе строфы слово «поднималась» вынесено инверсией в конец стиха[79] (прозаический «вариант»: «И душа его поднималась в мир») и, отмеченное сильным повышением голоса (перед запятой, за которой следует сравнение, – интонация, предшествующая придаточному предложению), звучит чрезвычайно подчеркнуто, соперничая со словом «мир». Этот эффект увеличивает насыщенность «вершинной» строфы интонационными ударениями и, самое важное, делает подъем на высо́ты прозрения физически, «мускульно» ощутимым, так как пробуждает в фигурально употребленном слове «поднималась» его прямое значение. Слово это, окрашенное таким образом, ретроспективно отбрасывает рефлекс на «вздымал» предыдущей строфы,[80] «добавляет» ему смысла: «вздымал» уже со всей несомненностью теперь стало означать не простое движение век и глазного яблока, а на фоне и поверх этого своего реального значения превратилось в символ душевного движения, душевного устремления ввысь.
В этом контексте (или, вернее, «подтексте») замечательно единственное на протяжении стихотворения словесное сравнение:
Как дитя из своей колыбели.
Трудно исчислить, как много принесло с собою оно в образный смысл целого. Тут и непроизвольность, радостная естественность этого порыва в мир, в весну, в тайну; и мудрость такого первичного, интуитивного, детского акта познания, дополняющая и перекрывающая «аналитическую» мудрость, вынесенную из общения с книгой; и благодатное «омоложение» усталого незнакомца: заботы рассеиваются, морщины разглаживаются, думы отпускают душу и отступают перед чем-то более властным; и теснейшая родственность с обыденно-вещественным миром, с ветлами-калеками, осеняющими человеческое существо, с талой водой, роющей и орошающей весеннюю землю, с хлебом, взращенным этой землею, и книгой, написанной на этой земле, – ведь все это – «колыбель». Земля – колыбель человека, которая ему тесна (как оно выражено известным дистихом Шиллера и как оно всегда гнездится в сознании каждого из нас), – старый, как само человечество, и уже по одному этому не банальный, стоящий по ту сторону банальности и оригинальности образ. И, наконец, разрешение, развязка, предсказанная напряженной неуравновешенностью предфинальной строфы:
А грачи так безумно кричали,И так яростно ветлы шумели,Что, казалось, остаток печалиОтнимать у него не хотели.
«Незнакомец» стоя смотрит на вереницу ручьев, устремленную в поток, то есть – в буквальном «плане» – взгляд его направлен вперед, на что-то, расположенное перед ним и у его ног. Но мы знаем, что душа его поднимается в этот миг в мир, ввысь, и вслед за его духовным взором переводим глаза вверх, туда, где в вышине весеннего неба – кричащие грачи и яростно шумящая сень ветел. Представление о реальной позе окончательно вытесняется представлением о внутреннем, душевном движении, последнее овеществляется, бестелесное предстает как ощутимое.
Этой последней строфой замыкается образный круг;[81] тайное, скрытое в зачине становится явным, откровенным в конце. Если «шум» первой строфы был успокаивающе ровен, если весенний разлив и разгул в ней только угадывался под скромной, скудной и смиренной оболочкой, то теперь этот весенний «шум» обнаруживает свою яростную и безумную природу, свою дисгармонию и разрушительность. (Эти «шум» и «крик» усилены инверсивным вынесением глаголов «шумели» и «кричали» в конец первого и второго стиха: повышена их ударенность[82] – по положению в стихе – и тем самым подчеркнут их смысл; к тому же «удваивается» логический нажим на слова «безумно» и «яростно».) Тайна естественного мира, внезапно открывшаяся удивленному человеческому оку, оказалась в чем-то печальной и неблагодатной.
Здесь приходит на память программное стихотворение Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе…». Поэт всегда полагал сокровеннейший секрет природы в ее беспощадной противоречивости. В стихотворении, которое я вспомнила, тот же образ природы – «безумной, но любящей матери»[83] и человека – дитяти. Но стихотворение это более рассудочно, «силлогично» и не столь многозначно, как рассматриваемое нами. Мир человеческий однолинейно противопоставлен миру природному как безусловно гармоничный.
Здесь не то. Человек полон своими заботами, своею борьбой и своими неизбежными печалями, своею противоречивостью. И когда дух его сливается с бытием, с целостным миром, он не отрешается от своей печали, но просветляет ее. Это уже не печаль собственно, а остаток печали,[84] то, что остается, если отвлечься на мгновение от всего частного, житейского, наносного и взглянуть на свою собственную жизнь как на единичное проявление сложных и универсальных законов бытия, внезапно ощутить ее в единстве с бесконечным целым. Они – человек и это целое – одной породы, одной природы, и в яростном и тревожном шуме весеннего пробуждения, весеннего борения, в самом несовершенстве естественного мира (убогие, подверженные старению ветлы) человек слышит и прозревает то же, что владеет «глубиной его сердца» и что стремится он постичь упорной мыслью. В этом – духовная, идейная суть стихотворения, которая косвенно обнаруживала себя с самого начала, с первых строф, в параллелизме и переплетении «тем» человеческой и природной[85] и, наконец, кульминировала и разрешилась, то есть сказалась явно (однако не прямолинейно, не «силлогично», а образно) в двух завершающих четверостишиях.
В это стихотворение вместились размышления поэта и над отношениями между человеком и природным миром, и над путями истинного и глубокого познания, рационального и интуитивного, и над диалектически противоречивой тайной бытия – и все эти «творческие думы» воплотились не в стихотворную просто, а в образно-поэтическую форму, полностью и без остатка претворились в искусство, художество.
Теперь я могу признаться, что, помимо оговоренных выше мотивов, которыми я руководствовалась, выбирая это стихотворение в качестве «экспериментального» примера, для меня важен был следующий: несомненная связь этого поэтического творения с «верховной» идейной концепцией творчества Заболоцкого, с духовной сущностью его художественного мира. Потому что, если бы, наблюдая и расчленяя структуру стихотворного образа-смысла в ее внешних и внутренних проявлениях, мы бы не наткнулись, в конечном счете, на это глубинное ядро, наши наблюдения оказались бы чисто формальными и непригодными для каких-либо выводов и обобщений.
* * *
Пора подвести некоторые итоги. Структура стихотворения, подобно структуре любого произведения искусства, многослойна. Это, так сказать, эмпирический факт, на который искусствоведы, в частности стиховеды, давно обратили внимание. При этом стихотворение (а следовательно, и все слои его структуры) обладает, как известно, протяженностью, то есть оно существует в метрическом времени.
Сопоставления и взаимоотражения «значимостей» в стихе носят универсальный характер, пронизывая структуру стиха в обоих направлениях (то есть «вглубь» и «в длину»). Эти сопоставления могут осуществляться в пределах отдельных слоев, затем между целыми слоями и, наконец, (что весьма важно) между конкретными элементами разных слоев. Например, «коврига» и «старая книга» сопоставлены по звучанию и по положению в стихе, то есть в пределах одних и тех же слоев; строфическая организация стихотворения Заболоцкого сопоставлена с его логической организацией, то есть в данном случае осуществляется связь между слоями, выступающими в роли членов сопоставления как две замкнутые целостности; в первой строфе элемент, отрезок ритмико-синтаксического («мелодического») слоя сопоставлен с предметными, чувственными представлениями, вызываемыми словом, то есть взаимодействуют «частицы» разных слоев. На практике каждая образотворческая единица является точкой приложения сопоставлений всех «разновидностей», точкой пересечения неисчерпаемого числа связей.
В некотором отношении любой слой стихотворения, а не только словесный, мы можем рассматривать как насыщенный «значимостями». Когда мы говорим о «неустойчивом равновесии» одной из строк или о «трехтолчковой монотонии» другой, мы с помощью метафорических выражений отмечаем наличие определенных «значимостей» в ритмико-синтаксическом слое стихотворения. Правда, эти «значимости» не имеют понятийного характера и не могут играть самостоятельной роли в стихотворении; они обязательно должны быть «поддержаны» текстом, применены к тексту.
