настроем человека, для которого именно он оказывается мощным притягательным центром, формирует внутренний мир героя.
И не беда, что подобные заключения киноведам приходится делать спустя годы: накопление однотипных экранных построений именно со временем подталкивает к выводам.
Художник воссоздаёт простой, ничем не примечательный интерьер или только внешнее обличье заботливо ухоженного жилища. Однако именно к нему, к этим стенам и тесноватым комнатам неодолимо влечёт человека его родовое, природой назначенное, особенное чувство дома…
В семидесятые, время «разочарований», в большинстве заметных фильмов обнаруживаешь несколько иное толкование и самой мифологической модели, и её не менее мощного воздействия на состояние героя, мотивы его поведения.
Растерянность перед жизненными обстоятельствами, резко сниженная мотивированность, а то и утрата логики поступков «оркеструются» в сюжете потерей или ослабленностью непременных в 60-е генетических связей с домом как исходным для характера основанием.
В фильме «Жил певчий дрозд» (1971, реж. О. Иоселиани) комната тридцатилетнего на вид музыканта, так и не реализовавшего себя в полной мере, – стандартное, лишённое тепла пустующее помещение, время от времени населённое случайными людьми…
Оставленность родного дома как-то по-своему, от иронической тональности до трагизма, звучит в картинах В. Шукшина «Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974).
Тракторист Иван Расторгуев из родных шукшинских Сростков Алтайского края («Печки-лавочки»), оставив дом, мается по чужим краям. И только возвращаясь, становится снова самим собой…
В попытках вернуться домой, где стареет ослепшая мать, мечется отпущенный на волю рецидивист Егор Прокудин («Калина красная»). Чужой в когда-то родной тесной горнице, Егор бежит отовсюду. По инерции или с горя ищет «праздника» для опустевшей души. И отчаянно падает на холм перед храмом с покаянием о своей загубленной жизни.
B. Шукшин, раскрывая душу потерявшего себя человека, беспощаден к герою, запоздало понявшему, что навсегда утратил главную душевную опору собственной жизни, простенький, по-деревенски заботливо прибранный дом…
Подход к представлению о «домашности» по-своему трактуется на экране середины 70-х.
C. Герасимов в неожиданной для него картине «Дочки-матери» (1975) противопоставляет уклад благополучной с виду городской семьи и убеждения детдомовской девочки, разыскивающей мать.
Грустная, в сущности, комедия Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (тоже 1975) явную унификацию быта отдельного человека рассматривает в ироническом ключе. Попытка государственного градостроительства, вынуждая жить всех «под один ключ», не в состоянии нивелировать индивидуальность каждого…
И Афоня у Г. Данелии (1975) тоже балансирует на грани иронии и мелодрамы. Только почти в финале картины, оставив город, оказывается в родной когда-то деревне.
Изначально бездомна Елизавета Уварова («Прошу слова», 1976, реж. Г. Панфилов). Пространство её обитания – городские улицы, кафе, служебный кабинет…
И напротив, «Мимино» Г. Данелии (1978) рассказывает о верности человека зову своей земли…
Современник на экране 70-х как будто испытывает беспокойство, неуют от потери притяжения к дому.
Ещё более характерно это состояние проявляется в картинах о времени революции и о войне.
«Служили два товарища» Е. Карелова (1968) едва ли не впервые, обратившись к истории Гражданской войны, открыли трагедию поколения русской интеллигенции, зеркально отразившуюся на судьбах разбросанных по враждующим сторонам людей, оказавшихся в ситуации самоуничтожения… Иначе что же означают через весь фильм прослеженные параллели судеб совсем не приспособленного к кровавым схваткам Некрасова (акт. О. Янковский) и кадрового белогвардейского офицера – его тоже обречённого на гибель двойника Брусенцова (акт. В. Высоцкий)? А ведь по сути именно эти «два товарища» радикально обновили образную разработку характеров киноперсонажей фильмов о революции и Гражданской войне.
Получившая новую энергетику благодаря смене героя, историко-революционная тема по-своему отразила своеобразие художественного сознания начала 70-х.
«Бег» А. Алова и В. Наумова (1971, по М. Булгакову) тоже обращается к теме трагичности поколения, теряющего дом, Россию.
Романтично снятая Н. Михалковым лента «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) рассказывает о вчерашних участниках Гражданской войны как о людях, для которых дом – вся Россия.
Пьянящее чувство бескрайнего пространства не в силах, однако, приглушить ноты бездомья, какой-то неустроенности, пробивающейся в усталых лицах, бесцветных одеждах, напряжённой пластике, аскетичной мимике этих борцов за новую жизнь.
Пожалуй, выживание этой традиционной только для нашего экрана тематики – истории революции, состоялось на рубеже 70-х именно за счёт таких фильмов.
К ним, в принципе, можно отнести также телеверсию экранизации романа Н. Островского «Как закалялась сталь» (1973, киновариант 1975) кинорежиссёра Н. Мащенко и дебютировавшего ролью Павла Корчагина актёра В. Конкина…
Существенно расширяют поле рассмотрения проблемы эволюции знаковых архетипов оттепели картины о годах войны «А зори здесь тихие» (1972, реж. А. Ростоцкий, по повести Б. Васильева) и лишь благодаря успеху на фестивале увидевшая экран «Белая птица с чёрной отметиной» (1972, реж. Ю. Ильенко).
По-своему их воссоздаёт С. Бондарчук, экранизируя незавершённый М. Шолоховым многогеройный роман «Они сражались за Родину» (1975). Родина для каждого из участников событий – прежде всего представление о доме, довоенной профессии и жизни, какой-то удивительно мирной настроенности этих усталых немолодых солдат…
Есть все основания говорить об этой теме на материале таких картин, как «Подранки» Н. Губенко или «Двадцать дней без войны» А. Германа (обе – 1977).
Проблема утраченного дома, который продолжает оставаться важнейшей из составляющих нравственного поля характеристики каждого отдельного человека, цементирует сюжет философской притчи А. Тарковского «Солярис» (1972).
Знаковые признаки архетипа оставленного дома на экране 70-х, в зависимости от замысла и сюжета, по существу составляют часть характеристики внутреннего мира, обрисовывая контуры тех жизненных утрат, которые со времён юности казались надёжной опорой духовной цельности героя.
Дом в фильмах 70-х тем не менее ещё остаётся объектом материальным, существует в кадре сам по себе.
Однако если герой вдруг оказывается на почти забытом пороге, внутри его чаще всего никто уже давно не ждёт. Может, там по-прежнему тепло и уютно, но вернуться в прошлое ему не суждено…
Мальчишка 60-х, весь день колеся по улицам, остаётся всё-таки каким-то домашним («Человек идёт за солнцем»). Так и видишь, что вышел он утром и вернётся, обязательно вернётся домой. Герои начала оттепели обладают этим потенциалом надёжности, куда бы ни завела их дорога.
А вот персонажи фильмов Н. Губенко всегда обитают в чужом для них пространстве.
Герои В. Абдрашитова («Остановился поезд», 1982) дискутируют в неказистой комнатке гостиницы.
В картине «Родня» (1982, реж. Н. Михалков) героиня попадает в отторгающее её пространство города.
«Вокзал для двоих» (1983, реж. Э. Рязанов) изымает героев из домашней среды, буквально обрывая хоть малейшие с ней связи…
В ленте «Прощание» (1983, реж. Л. Шепитько, завершён Э. Климовым) дом проживает обряд похорон, а вся деревня уходит под затопление…
В «Забытой мелодии для флейты» (1988, реж. Э. Рязанов) успешный чиновник оставляет благополучную жизнь,
