одного из ярчайших шедевров начала оттепели «Я шагаю по Москве»), «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Из жизни отдыхающих» Н. Губенко.
Эти картины, выше подробно проанализированные, бесспорно представляют собой явление искусства, существуют как бы отдельно и никак не соприкасаются с другими сюжетами, реализованными рядом.
Однако ведь не отделаться от ощущения, что все их роднит нечто общее. Что?
Беспокойство и какая-то душевная неустроенность. Инертность человека перед необходимостью хоть что-то переменить в своей жизни, разобщённость при самом, казалось бы, тесном общении с окружающими…
И всё же перед нами всякий раз своеобразный, удивительной проникновенности художественный мир.
Н. Михалков ассоциирует внутреннее пространство с живописной пластикой российского пейзажа, ритмы чередования пейзажных планов образуют некую мелодическую композицию. Она поддержана звучащей за кадром музыкой, хотя вполне достойна возместить её роль самостоятельно. И детальные крупные изображения, напоминающие натюрморты («Особенно рябина…» у М. Цветаевой), поэтически рифмуются с настроением героя.
То есть базовые концепты фильма облачены в конкретику звуко-визуального образа реального пространства привлечением выразительных свойств родственных кинематографу искусств.
Только не надо отделять их одно от другого.
В искусстве самовыражения экран, как никто другой, интуитивно открыл сложнейшую систему взаимозамещений. Киноживопись оказалась способна воссоздать музыкальную композицию, перенесённая на экран театральная мизансцена – впечатлить поэтической образностью, синтез языковых воздействий – стать аналогом момента реальной жизни.
Пространство героя картины Г. Данелии «Осенний марафон» зажатое, безликое, хаотически-равнодушное. Неуютные интерьеры, чахлая пригородная лесополоса, пустые предрассветные улицы.
Однако это тоже пейзаж души. Постоянный эмоциональный комментарий происходящего за счёт характеристики мест действия определяет самочувствие всех в кадре.
Продолжая вглядываться в конкретику образного решения отдельных сцен разных фильмов, можно обнаружить общее в них: авторский монолог каждый раз по-своему осуществляется выразительностью синтеза возможностей смежных искусств.
1981–1982-й год предлагает ещё ряд сюжетов подобной структуры: «Остановился поезд» В. Абдрашитова, «Карнавал» Т. Лиозновой, «Родня» Н. Михалкова.
При этом привлекает внимание обилие и разнообразие реальных жизненных историй.
Авторский экран 80-х старательно уходит от неких умозрительных построений назидательного характера. Поиски контакта со зрительской аудиторией обернулись привлечением привычных, житейски обыденных ситуаций. И в драматургии проблемной картины оказались востребованные публикой повествовательные модели, в изобразительных композициях возобладала достоверность подробностей, а партнёрство актёров дало ощущение правды характеров, далеко не всегда противостоящих при этом друг другу.
Однако всё же нельзя не видеть, что носителями авторских смыслов оказываются люди самых разных социальных слоёв. Их роднит разве что характер нравственных убеждений да природная неподатливость чему-то чужеродному, надвигающемуся со стороны («Родня», «Карнавал»). Испытывая такое воздействие, они не готовы принять его.
И уход из нового социума – не бегство во спасение, а внятно прозвучавшее неприятие его условий…
Смятённость душевного состояния героинь «Карнавала» или «Родни» вынесена авторами вовне, в изобразительную стихию повествовательного сюжета. Кричащая избыточность, обманчиво-праздничная маскарадность той и другой картины сбивается домашней тишиной провинциальных улиц у Т. Лиозновой, кадрами пустого стадиона с блестящим крылом пролетающего в ночном небе самолёта у Н. Михалкова.
И каждый раз это не просто лирические авторские отступления, а прежде всего реальное пространство, в окружении которого оказывается главный герой.
Начало 80-х, кажется, примирило сюжетно-повествовательную фактуру и эффектные сами по себе метафорические построения, не всегда прочно привязанные прежде к непосредственному действию.
1983 год позволяет увидеть, как стремительно расширяется художественное пространство сюжетов, способных рассказать о состоянии современника.
Фильм «Пацаны» Д. Асановой в манере объективного теленаблюдения продолжает острейший проблемный разговор о судьбах молодых, начатый ещё в середине 60-х документальным исследованием «Все мои сыновья» (1967) О. Гвасалии и А. Стефановича. (Его фрагменты были уже в конце 60-х использованы как телевизионная картинка М. Осепьяном в одной из диалоговых комнатных сцен картины «Три дня Виктора Чернышёва».)
В «Пацанах» телевизионный репортаж властно вторгается в киностилистику, открывая общие истоки, возможные перспективы обогащения родственных экранных искусств.
«Чучело» Р. Быкова обращает объектив к нарастающим проблемам в среде молодых, детей поколения оттепели. И пусть социальный пафос иной раз тонет в мелодраматичности разыгранных молодыми актёрами сцен, особенность реализации замысла не отменяет очевидной актуальности конфликта. На уровне других фильмов «Чучело» не блещет оригинальностью формы. Однако сама постановка вызвала нешуточное смятение, и не только в кинематографических кругах.
Сказанное этими фильмами мощно поддержали «Полёты во сне и наяву» Р. Балаяна, «Васса» Г. Панфилова. Они как бы связали проблемный пласт фильмов с мироощущением поколения сорокалетних и этим уже дали повод сопоставить их в разговоре экрана о современности.
«Вокзал для двоих» Э. Рязанова, «Прощание» Э. Климова (как-то глухо прошедшее по экранам), «Торпедоносцы» С. Арановича всё ближе и ближе подводят авторский кинематограф к реальным обстоятельствам судьбы отдельного человека.
И с потрясающим чувством отчаяния всё это отражено в предпоследнем фильме А. Тарковского «Ностальгия», где мифопоэтические потоки событийного сюжета лежат как будто бы на поверхности и в то же время составляют подтекстовую мелодию подробного рассказа о странствиях человека на чужбине, погибающего вдали от России…
Так же как, скажем, в 60-е новелла «Колокол» из фильма «Андрей Рублёв» сыграла роль выразительного крупного плана авторского монолога, в «Ностальгии» отдельного разговора заслуживает эпизод с едва горящим огарком свечи, которую умирающий Горчаков (акт. О. Янковский) несёт по грязи заброшенного бассейна…
В этом коротком этюде смыслоопределяющим снова оказывается огонь, один из ведущих образных мотивов для поэтики А. Тарковского. Только раскалённые печи для обжига колокола в «Андрее Рублёве» теперь сменяет едва теплящийся свет в слабой руке Горчакова…
Потоки воды (ливня в новелле «Колокол») обернулись обезвоженной выгородкой заброшенного бассейна.
Мощный гул ветра, раздувающий когда-то печи, едва прочитывается в слабых колебаниях то и дело гаснущей свечи…
Сотворившую чудо колокольного звона придорожную глину, найденную под дождём счастливым мальчишкой, сменил покрытый илом мусор, за много лет скопившийся на дне заброшенного бассейна…
Стихии, дарящие жизнь, снова сошлись в тексте лирического монолога философа и кинопоэта А. Тарковского, однако в совсем иной интерпретации. Жизненные их силы как будто бы угасают у нас на глазах.
Крупные планы (широкий экран) бессильно протянутых рук, бережная ладонь прикрывает догорающий огарок… Опять и опять этот долго не прерывающийся план, погребально-торжественно звучащий как музыка…
А когда наконец едва теплящееся пламя удаётся укрепить на другом берегу, эпизод своей несоразмерной событийному значению временной протяжённостью и пристально наблюдающей за движением рук эмоциональной камерой оставляет зрителя в состоянии пережившего гибельную схватку человека с назначенной ему судьбой…
В 1984 году авторский фильм ещё прибавил зрительской занимательности, что естественно отвечало потребностям проката, необходимости выживания отрасли в условиях падения массового интереса.
Во всяком случае, картины «Военно-полевой роман» П. Тодоровского, «И жизнь, и слёзы, и любовь» Н. Губенко, «Берег» А. Алова и В. Наумова,
