Б. Пильняка, А. Платонова, Ю. Олеши, К. Вагинова поражают всё еще и сегодня своим новаторством, своей «модернистской» техникой и блистательным артистизмом. Евгений Замятин, вдохновитель группы «Серапионовы братья», углубляя дальше языковые поиски Белого и Ремизова, создал свой необыкновенно отточенный и разработанный экспрессионистский стиль. Тщательно продуманная система метафор и не менее тщательно продуманная «инженерная» конструкция его произведений (Замятин по профессии инженер-кораблестроитель) делают его прозу, пожалуй, самой «ученой» и рафинированной во всей русской литературе. Однако крупнейшее его произведение – роман «Мы» (до сих пор запрещенный к публикации в Советском Союзе) стилистически отличается от всего прочего и своей рациональной обнаженностью напоминает скорее «конструктивизм» той эпохи. Роман «Мы» (1922) – первая великая утопия нашего века, предшественник прославленных утопических-фантастиче-ских романов Орвелла и Хаксли.
Замятин первым сумел угадать и описал страшные болезни двадцатого века – тоталитаризм и идеократию. Того описанного им в романе тоталитарного государства (где все граждане ходят в одинаковой униформе и носят на груди номера, заменяющие им фамилии, граждане с лицами «неомраченными безумием мысли», государства, где уже «преодолено дикое состояние свободы» и каждый человек в своих поступках и в своих мыслях строго регламентирован, где дети уже «перестали быть частной собственностью» и воспитываются государством – детоводство стало отраслью хозяйства вроде скотоводства или птицеводства, где мудрое правительство дает каждому гражданину «математически-безошибочное счастье», а тех, кто не понимает этого счастья, «заставляют быть счастливыми»), государства этого в те годы еще не было ни в России, ни в Германии, и поражает прозорливость Замятина, сумевшего по некоторым лишь намечавшимся в те годы тенденциям предугадать сталинский и гитлеровский тоталитаризм. Этот жанр социально-философской фантастики продолжают сегодня в России такие писатели, как братья Стругацкие (повесть «Гадкие лебеди»), Н. Боков (повесть «Город Солнца»), Б. Хаймович (роман «Эпизоды грядущей войны), А. Кондратов (повесть «Биты»)[238], все эти произведения, как и замятинское «Мы», запрещены в Советском Союзе и циркулируют в самиздате[239].
Борис Пильняк внес свой оригинальный вклад в русский роман двумя произведениями – повестью «Третья столица» и романом «Голый год». В «Третьей столице» и «В голом годе» мы находим в зародыше все, или почти все формальные приемы, разрабатывавшиеся затем в западном «модернистском» романе: параллельное соединение разных уровней информации (и повествования) – газетно-документальных материалов, чужих художественных текстов, сухого репортажа с самим автором Пильняком, фигурирующим среди прочих описываемых лиц, импрессионистских картин, интеллектуального комментария и философического рассуждения, – находим столкновение разных версий одного и того же события, видимого и понимаемого по-разному разными людьми, находим композиционную калейдоскопичность, а не линейную протяженность, разрыв сюжетного течения и перескакивание через ступеньки сюжетного ряда, о пропуске которых читатель сам должен догадываться (отсюда большой удельный вес подтекста) внутренний монолог и т. д.
Фраза длинною в целую страницу, с неправильным разорванным синтаксисом, с неправильностью грамматических согласований, с многочисленными вводными предложениями, как бы стремящаяся собой охватить неуловимую, стремительную и не укладывающуюся в слова действительность, поражает еще и сегодня своей необычной и эффектной конструкцией. Роман «Голый год» (1920) в момент своего появления был совершенно не понят публикой и критикой, его рассматривали просто как неудачное и хаотическое нагромождение ничем не связанных меж собой эпизодов, с массой мелькающих, появляющихся на миг и исчезающих персонажей. Отдельные описания бурлящей, взбудораженной революцией, голодной, разоренной России признавались очень яркими и сочными, но в целом роман отказывались считать законченным и цельным произведением. Лишь сегодня внимательные критики вскрыли глубокую структурную продуманность романа, вплоть до математической рассчитанности чередования в четных и нечетных главах соответствующего материала. Если герой романа Андрея Белого – город, то герой романа Пильняка – год (время, эпоха). В гибкой многоплановой и хаосообразной структуре романа Пильняка отразилась его концепция революции, как естественной стихии, как взрыва глубинных подлинно русских национальных сил, восставших против поверхностной чуждой западной «рациональной» государственности. Хаос, жестокость и разгул революции – это проявление стихийной изначальной народной жизни, возврат к вечным и живым истокам. Коммунистические идеи Пильняка мало интересовали. «Россия меня интересует гораздо больше», – говорил он, и за такую ересь поплатился впоследствии жизнью: вслед за запретом печататься, последовали арест и расстрел.
Удивительная личность Андрея Платонова остается, подобно Гоголю, одной из самых загадочных фигур в русской литературе. Является ли его неправильный, «неграмотный», корявый, но такой свежий и выразительный язык продуманным стилем, результатом сознательной работы в этом направлении или же это спонтанное проявление причудливой, кровно связанной с землей, с фольклором личности, органичное самовыражение вышедшего из народных низов самоучки? Два романа Платонова «Котлован» и «Чевенгур» (до сих пор неизданные в СССР и малоизвестные на Западе) представляют собой удивительные образцы современного философского романа.
Удивительно то, что философия выражена здесь не интеллектуальными рассуждениями, не столкновением идей, не наглядной иллюстрацией тех или иных философских утверждений, а самой необычной фактурой повествования, самим способом выражения, неким задумчивым углубленно-созерцательным строем фразы, внимательным разглядыванием вещей, людей, их отношений. Атмосферой философствования проникнута вся проза Платонова, философична, так сказать, сама ее ткань, необычная и причудливая, как необычна и причудлива философия Платонова, идущая от «Философии общего дела» Николая Федорова. И хотя в «Котловане», в строительстве нового дворца для пролетариата, легко можно уловить иносказательный философский смысл, так же как и в «Чевенгуре», в странствованиях рыцаря революции Копёнки-на, разъезжающего на коне по имени «Пролетарская сила», с портретом «дамы сердца» Розы Люксембург, хранимым в подкладке шапки, как и в попытках Копёнкина и его друзей построить немедленно коммунизм в уездном городе Чевенгур.
Несмотря на это, романы эти никак нельзя назвать «идеологическими» или интеллектуальными. Идеи здесь глубоко запрятаны в далеко не прозрачном контексте, и романы эти вполне можно принять просто как увлекательное чтение, отвлекаясь от их идейного значения. Подобно тому, как двойное чтение и прочтение (философское и развлекательное) допускает другой великий роман о странствующем рыцаре – «Дон Кихот» Сервантеса. (Столкновение идеала и действительности, принципов и эмпиризма, интерес проблематике этого конфликта тоже роднит эти романы.)
Андрей Платонов сегодня – один из наиболее читаемых в России писателей: его плотная, насыщенная и сочная проза представляется наиболее удачным и наиболее современным способом выражения. Внимательное изучение платоновского странного, трудного, поражающего и впечатляющего языка ясно ощущается в прозе Владимира Карамзина, одного из самых оригинальных сегодняшних молодых писателей.
Особенности социальной атмосферы конца 20-х годов нашли свое очень оригинальное отражение в парадоксальном, исполненном противоречий творчестве двух талантливых писателей – Константина Вагинова и Юрия Олеши. Повесть Олеши «Зависть» и повесть Вагинова «Козлиная песня» (уже в самом названии заключена ирония: «козлиная песня» – буквальный перевод греческого слова «трагедия») представляют собой редчайший, а быть может, и единственный в мировой литературе пример
