того, как автор под давлением господствующего и кажущегося несокрушимым умонастроения, испытывая гнетущий комплекс неполноценности, самобичуясь и самоуничижаясь, выставляет дорогих ему и близких героев как жалких и достойных осмеяния никчемных, ненужных людей, а героев неприятных и несимпатичных – как достойных уважения и подражания «новых людей», которым принадлежит будущее.
Такая противоречивая, запутанная и двусмысленная концепция наложила свой отпечаток на не менее противоречивую и странную структуру этих романов. Ирония, усмешка, беспощадный самоанализ и изощренный интеллектуализм, пронизывая ткань этих произведений, становясь их климатом и их определяющей тональностью, в то же время вступают в конфликт с проповедью непререкаемой простоты и несомневающейся ясности. Интеллектуализм стиля и изысканность формы сталкивается с утверждаемым с их помощью «здоровым» антиинтеллектуализмом нового, нерассуждающего, примитивного и делового племени, считающего, что один из самых страшных грехов – это индивидуализм и субъективизм. Но именно свежее, индивидуальное и субъективное, видение мира позволило преобразить повседневность (обязательный объект реалистического «объективного» изображения), сделать ее увлекательной и исполненной прелести. Соотношение: автор – материал, столь интересовавшее русских формалистов, находит здесь необычайнейшее и чрезвычайно интересное выражение. Это губительное противоречие в методе и в мировоззрении затормозило творчество этих двух талантливейших писателей[240], которые, начав столь блистательно, не смогли впоследствии создать больше ничего (Вагинов, впрочем, вскоре умер)[241].
В конце 20-х – начале 30-х годов началось удушение русской литературы. Помня о том глубоком общественном и идеологическом значении, которое литература всегда имела в России, новая власть решила не только обезвредить для себя эту мощную силу, но сделать ее своим послушным орудием. Литератор был превращен в профессионального лжеца. Видя нищету народа, он должен был воспевать «новую счастливую жизнь», видя массовый террор, он должен был славить новую «подлинную» демократию. Стилистические и формальные экспериментирования изгонялись как несовместимые с общеобязательным для всех методом «социалистического реализма». В таких условиях, разумеется, никакое искреннее (и следовательно, полноценное) произведение не могло появиться. Наиболее талантливые и свободолюбивые писатели погибли в концлагерях (известны имена шестисот репрессированных писателей, число же молодых, еще не успевших утвердиться, никому не дано знать). Лишь среди тех, кто успел уйти в эмиграцию, раздавались еще живые голоса – Михаил Осоргин, Иван Шмелев, но особенно Владимир Набоков внесли свой важный вклад в русскую литературу.
Романы Набокова его первого «русского» периода (написанные еще до того, как он стал американским писателем) – «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Дар» – явились сегодня (после того как «железный занавес» несколько приподнялся и проникновение книг с Запада стало не столь затруднительным, как прежде) для русского читателя настоящим открытием. По мнению многих, Набоков – один из самых блестящих русских стилистов двадцатого века и самый современный из них, внесший изысканность и динамизм в русский литературный стиль, остававшийся вследствие долгой оторванности от Запада и недоступности попавшей под запрет литературы 20-х годов старомодно медлительным и тяжеловесным. (В этом отношении с Набоковым может сравниться лишь яркая кипучая и стремительная проза Марины Цветаевой.)
В то же время, в 30-е годы, в России Михаил Булгаков, без всякой надежды на опубликование писал свой шедевр «Мастер и Маргарита». Запоздавшее на 30 лет опубликование романа (к тому же с цензурными искажениями) ставит перед литературоведом важную методологическую проблему: к какому времени относить этот роман – к тому, когда он был написан и атмосферой которого он проникнут, или к тому, когда он стал достоянием публики и следовательно литературным фактом и вошел как важная новость в совсем иной общественный контекст.
Многоплановая структура романа «Мастер и Маргарита» трудна для понимания. Рассматривать соотношение трех разных планов как реалистическое (повседневная московская жизнь), романтическое (проделки Воланда и приключения Маргариты) и этически-символическое (вставной роман об Иисусе Христе) изображение действительности представляется малоэффективным, ибо реалистического плана в романе нет: московская жизнь и населяющие ее люди, рассматриваемые через призму иронии, выглядят скорее как буффонада, как нелепый фарс и гораздо менее реальны в своем абсурде, нежели фантастический мир Воланда или эстетизированный мир вечных идеалов. Этот мир жалких трусов, нечистоплотных аферистов, тупых догматиков и подлых карьеристов – не серьезен, и современному читателю, не способному принять всерьез реальность иного нематериального мира – мира магических сил добра и зла и мира этических ценностей, трудно найти реальность в этой книге, в которой всё – игра, всё – фантазия, всё – гримаса. Реальность оказывается где-то в трудноуловимой и нематериализованной межплановой точке, это фокус, находящийся в пересечении воображаемых силовых линий и лежащий вне страниц книги. Но излучаемые этими страницами нереальные силовые волны создают реальный смысл, а веселый смех предстает вдруг как большая серьезность. Сложная личность Булгакова, верующего скептика и веселого трагика, – нашла в этой книге свое великолепное выражение.
Сегодня русская литература, пробудившись после долгих десятилетий тяжелого летаргического сна[242], напряженно ищет новые пути и в этих своих поисках вдохновляется заново открытым, долго бывшим в запрете и неожиданно представшем перед изумленным взором во всем своем богатстве и разнообразии миром русского искусства начала века[243].
Сегодняшнее бурное развитие разнообразнейших тенденций, зарождение литературных групп и «школ» ждет своего серьезного и тщательного исследования. В этой статье, разумеется, невозможно не только дать анализ всех этих явлений, но даже поименовать всех молодых экспериментаторов. Огромную трудность для исследования представляет тот факт, что все эти произведения новых писателей запрещены в Советском Союзе, циркулируют там лишь в самиздате, а за границей издаются выборочно и с большим запозданием. Попробуем бросить беглый взгляд на творчество хотя бы некоторых наиболее интересных писателей.
Несколько лет назад огромным успехом у русских читателей пользовалась повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» (опубликованная недавно в Израиле). Это любопытный опыт сюрреалистической прозы, причем прием необычного искажения действительности и смещения пропорций обоснован весьма реалистически, он подан как восприятие пьяницы, как его полубредовые видения, что в особенности реалистично для сегодняшней России, где алкоголизм приобретает уже размеры национальной катастрофы. «Алкогольная» проза становится уже чуть ли не самостоятельным жанром в сегодняшней русской литературе. Ерофеев обладает незаурядным юмором и в повести мы находим не только причудливо преломленную в пьяном сознании действительность, но целую шутовскую философию алкоголизма, стройную образную систему и даже ироническую апологию алкоголизма. Преломление всех жизненных проблем в свете «белой магии» (как назвал Синявский русскую водку) здесь не просто эксцентрический формальный прием, а способ протеста и критики современного русского общества.
Ерофеев – человек из народа, в прошлом рабочий, и у него есть глубокое знание сегодняшней жизни русского простого рабочего люда. У Ерофеева мы находим сегодняшний живой разговорный язык простонародья, не приукрашенный и не стилизованный. Вслед
