Наоми Кэмпбелл не появилась, зато тут были Туки Смит и Ума Турман. Кроме того, присутствовали дети Де Ниро — Рафаэль и Дрина, а также сама бывшая жена Дайан Эбботт.
«Ты был никудышним мужем, — говорила, по сообщениям, Эбботт Роберту Де Ниро. — Но хоть ты супруг и никакой, ты мой лучший друг. И ты настоящий отец нашим детям».
Тут присутствовала и мать Де Ниро Вирджиния Эдмирал, и, хотя отец его умер за несколько месяцев до того, дух его, казалось, незримо присутствовал на торжестве. Незадолго перед смертью Роберт Де Ниро-старший сделал по заказу Фрэнсиса Копполы дизайн этикетки для вина из собственных винных погребов режиссера. Коппола распорядился воспроизвести ярлык и поместить его на специальные бутылки вина, которые раздавались всем участникам вечеринки на память.
Эти бутылки особенно тронули Де Ниро в тот вечер. Отец его умер в возрасте семидесяти одного года. Целых сорок восемь лет он жил отдельно от сына, но даже в свое отсутствие он оказывал на жизнь сына сильнейшее влияние. Де Ниро всегда говорил об отце как об одаренном человеке, и многие его друзья разделяли это мнение. Уже через два года после смерти Де Ниро-старшего в Нью-Йорке в галерее О'Рэйли на Восточной Семьдесят девятой улице прошла ретроспективная выставка его работ. Многие из картин на этой экспозиции были взяты из частных коллекций друзей Де Ниро-младшего, в том числе Лайзы Минелли и Билла Мюррея.
Со смертью отца для Де Ниро словно исчез «пробный камень». Разобраться с архивом отца было сложно, и Де Ниро предпочел пока оставить все как есть.
«Долгое время я не хотел трогать его студию, разве что иногда вытереть пыль, — писал Де Ниро в статье в журнале «Вог», приуроченной к ретроспективной выставке. — Я хочу ее фотографировать и снимать на пленку, а сейчас я просто иногда прихожу туда просто посидеть… Все там в том же виде, как было при его жизни: эскизы тут и там, большая проволочная клетка для птички… В ней жил когда-то попугай по имени Димитриос, но и его теперь нет. На его месте нынче торчит птичье чучело».
В ранние годы своей карьеры Роберт Де Ниро носил приставку к своей фамилии — «младший», потому что отец был значительно более известен. Позже, когда в 1976 году вышла книжка стихов Де Ниро-отца, она была снабжена примечанием: «Стихи Роберта Де Ниро, художника, которого не следует путать с Робертом Де Ниро, актером, его сыном». У них были одинаковые имена, но как люди они очень различались.
«У меня был его характер, его эксцентричность, его страсть, — писал Де Ниро в статье в «Воге». — И мне тоже нравился запах краски, сигарет и старых заношенных свитеров… Ребенком я мало интересовался живописью, точно так же, как мой сын сейчас не интересуется актерской игрой. Мои родители разошлись, и я жил в Виллидж с матерью и не видел отца каждый день. А он ютился на чердаке в Сохо в те времена, когда там никто и жить-то не хотел…»
Они часто вместе смотрели кинофильмы, что оставило глубокий след в душе мальчика.
«Когда я видел европейские фильмы того времени, они вовсе не были такими знаменитыми, каким является у нас сегодня европейское кино. Самыми интересными актерами были, думаю, Джеймс Дин, Брандо, Монтгомери Клифт, Ким Стэнли и Грета Гарбо».
Хорошо известно увлечение его отца Гретой Гарбо, которую он лепил и рисовал. Де Ниро-младший говорит, что не видел фильмов с Гретой Гарбо в детстве, но когда увидел их, то поставил Гарбо как актрису очень высоко.
Хотя отец Де Ниро и уделял сыну достаточно внимания, он не был «сумасшедшим отцом» — он делал для него ровно столько, сколько позволяло ему время, остающееся от его творческой работы, но дела сына его всерьез волновали.
«Он не совсем одобрял моих друзей, — вспоминает Де Ниро. — Когда мне было лет тринадцать, мы случайно встретились с ним у Вашингтон-сквер. Я был с компанией наших уличных ребят, и папа долго и всерьез мне втолковывал насчет плохой компании и всего такого».
В конце концов сын намного превзошел отца по части успеха и славы. Одним из знаков этого можно считать то, что скорее отец известен как Де Ниро-старший, чем сын — как Де Ниро-младший. Наверное, как у человека, всегда втайне мечтавшего о славе, у отца Де Ниро были двойственные чувства по поводу громкой известности сына.
«Он гордился мною, — писал Де Ниро в журнале «Вог». — Но думаю, временами это ему давалось тяжело…»
36. Леденящий ужас
Коппола затронул чувствительный нерв американского кинозрителя своим фильмом по легенде о Дракуле. Публика трепетала, следя за путешествием Гэри Олдмэна в образе аристократа, искавшего четыре века назад свою утерянную любовь. Картина имела впечатляющий финансовый успех, и немудрено, что компания «Сони Пикчерс» хотела повторить такое еще раз. Точно так же, как поступила 60 лет назад студия «Юниверсал», Коппола после Дракулы обратился к Франкенштейну.
Студия «Юниверсал» все еще сохраняла право на использование названия, поэтому Коппола не мог назвать свою версию просто «Дракула». Он обошел это препятствие с помощью «элегантного» маневра, назвав свой фильм «Дракула по Брэму Стокеру». Однако это позволило ему вернуться к литературному первоисточнику, а не просто сделать обычный римейк старого фильма. То же самое произошло и с «Франкенштейном», который из-за аналогичных тонкостей с авторскими правами был назван «Франкенштейн по Мэри Шелли». В предисловии к своему роману Мэри Шелли обещала, что «история эта будет обращать нас к мистическому страху перед тайнами нашего существа и пробуждать в нас леденящий ужас. От этого читатель будет бояться взглянуть через плечо, у него застынет кровь в жилах, и сердце забьется в груди вдвое быстрее…».
По любым стандартам это было очень сильно сказано. Таких ощущений от этой истории никто не испытывал, прежде чем Борис Карлов в 1931 году не поставил свою знаменитую версию фильма.
Коппола на сей раз не собирался выступать режиссером — он хотел быть только продюсером. На место режиссера он планировал пригласить Кеннета Брана, чьи экранизации Шекспира получили одобрение критики в разных странах и собрали хорошую кассу. Брана еще никогда не снимал такой хит, который стоил бы 40 миллионов долларов, но Коппола был убежден, что Брана сумеет сделать картину со вкусом и с нужной степенью театральности. Но прежде всего встала проблема исполнительского состава. Брана умел работать в своих фильмах одновременно актером и режиссером и, безусловно, сумел бы сыграть Виктора Франкенштейна. Но проблема была в том, кто сыграет Существо. Картина должна была представлять собой убедительную модификацию романа Шелли с Существом, способным говорить и размышлять, а не просто с мускулистым ублюдком, который только и делает, что мыча опрокидывает мебель.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
