и с однополой любовью. В этом контексте латунный или чугунный черт с гигантским фаллосом не вписывался бы в образ жизни, которая стала «лучше и веселей», как объявил Сталин стахановцам в ноябре 1935 года. Скорее дразнящий черт указывал на западное буржуазное вырождение.
* * *
Эти мотивы сближают критику «буржуазной деградации» в культурной политике и искусстве тоталитарных режимов. Упадку Запада противопоставлялось уважение к гигиенической и моральной чистоте, физической силе и атлетическому сложению[465]. Мускулистые мужские и женские тела, напряженное выражение бдительных лиц делали бы скульптуру в сталинском СССР и нацистской Германии почти неразличимыми, если бы не характерная деталь. В то время как нацистская живопись и скульптура безупречную с расовой точки зрения обнаженную натуру выставляли напоказ, советские создатели образов нового героя драпировали его в одеяния, указующие на его классовую или национальную принадлежность.
Эта разница в подходе к изображению тела проникла даже в мелкую фарфоровую, керамическую и металлическую пластику, какой немецкие и советские граждане украшали свои жилища. В домах немцев в 1930–1950-х годах можно было встретить, например, очень популярную фарфоровую скульптурку нагой балерины, балансирующей на одной ноге на золотистом шаре, с воздетыми к небу руками и запрокинутой назад головой с короткой стрижкой в стиле ар-деко (см. ил. 69, вкладка). Ее автор Карл Туттер (1883–1969) с 1922 по 1956 год работал модельером на фарфоровой фабрике Лоренца Хученройтера и в течение долгих лет возглавлял художественный отдел фабрики. Статуэтку «Дитя солнца» он создал в 1938 году. Примерно в это же время была создана настольная лампа: две нагие девушки с прическами ар-деко делают стойку «березка», прислонившись друг к другу спинами. На ступнях они держат светящийся стеклянный матовый шар (см. ил. 70, вкладка).
Ничего подобного найти и даже представить себе в советских приватных интерьерах 1930–1980-х годов немыслимо. Наибольшая степень обнажения была позволена в изображении балерин, спортсменок, артисток цирка: статуэтки представительниц этих видов деятельности являли зрителю обнаженные руки и ноги, но и только.
* * *
Общеизвестно, что в формировании советской культуры сталинского образца немалую роль, хотя отчасти и неосознанно, сыграл Максим Горький. Многие высказывания канонизированного живого классика использовались как авторитетные аргументы в пользу очерченной выше концепции советской культуры. Так, в конце 1920-х годов Горький критиковал джаз как «музыку для толстых»[466]. Современные западные танцы он разоблачал как вырождение, в котором «во всех великолепных кабаках „культурных“ стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины»[467]. Эти его обличения использовались позднее для преследования джаза и фокстрота. В новой советской культуре, как она виделась «пролетарскому писателю», места «циничной» демонстрации телесности и «грязной» половой теме не было.
Выступления Горького в защиту фольклора как сокровищницы глубоких и совершенных образов героев обосновывали реабилитацию народного творчества и содействовали его превращению в образец для подражания[468]. На Первом съезде писателей 1934 года, взявшем курс на огосударствление и нормирование литературы и искусства в духе соцреализма, Горький выступил с программной речью. В ней он призывал «создать ту могучую литературу, которая нужна не только нашей стране, народам нашей страны, но нужна… всему миру»[469].
Неудивительно, что именно к Горькому обратились в 1934 году каслинские мастера с просьбой возродить художественные промыслы. Их письмо вызвало резонанс не только среди деятелей культуры, но, вероятно, и в верхнем эшелоне творцов новой культурной политики СССР – именно вслед за обращением старых художественных литейщиков из Каслей к писателю промыслы были возрождены[470].
Возобновление каслинского литья как народной традиции и возрождение отливки черта в большом размере совпало, таким образом, по времени со становлением советской канонизированной культуры. Вполне возможно, однако, что по иронии судьбы в оскоплении черта от Фрица Бермана, наряду с пока неизвестными нам поименно участниками этой мистической истории, вольно или невольно участвовал большой любитель венской бронзы и заступник за каслинское литье Максим Горький. Известно, что он коллекционировал раскрашенные фигурки животных от «желтых литейщиков». Не исключено, что пролетарский писатель и ценитель венской бронзы, сам того не ведая, своими выступлениями за новую советскую культуру приложил руку к изуродованию одного из шедевров венской миниатюрной пластики и к символической кастрации одного из героев городской популярной культуры XIX века. Муза истории Клио все же большая проказница.
* * *
«Осоветившийся» венский черт замыкает череду старых вещей, которые в этой главе рассказывают о людях. Конечно, рассказывают они не сами. Их рассказы – это истории об их создании и их создателях. Эти истории сознательно заложены или непредумышленно запечатлены в них людьми, которые их заказали и сделали. Людьми, которые жили в другое время и давно умерли. Это относится не только к воспоминаниям и фотоальбомам, книгам и знакам отличия, подаркам с подписями и посвящениями, но и к прочим предметам. Так, Берманов черт рассказывает о фривольных нравах мужчин в XIX столетии, за которые в наши дни может грозить судебное преследование за оскорбление морали и женского достоинства. Эти истории обрели самостоятельность именно потому, что сегодня, из уст наших современников, они зачастую звучали бы неуместно, неполиткорректно. Вероятно, по этой же причине в третьей части, где люди рассказывали о старых вещах, национал-социализм или сталинизм упоминается мимоходом, скороговоркой, в то время как предметы из четвертой части, как и многие другие окружающие нас с вами, вопиют о неудобном прошлом.
Кроме того, рассказы старых вещей – это истории их использования, в ходе которого их назначение и смысл, а иногда и внешний вид изменялся. Иногда владельцы этих предметов знают их «генеалогию». Если же владельцы сменялись, а вещи не привлекали внимания, то создание истории о путешествии вещей из рук в руки, из эпохи в эпоху берем на себя мы с вами, люди из сегодняшнего дня, если нам это важно и нужно из профессионального или личного интереса. Тогда мы подбираем к ним «ключики» – интересующие нас сегодня вопросы, на которые вещи начинают нам отвечать, то есть позволяют найти адекватные ответы в ходе расследования.
Последняя глава этой части – от венской бронзы до оскопленного черта – напрямую касается двух тем. Во-первых, гендерного измерения рынка старых вещей, его обитателей, предметной среды в целом и отдельных старинных предметов. Во-вторых, перехода вещами государственных и культурных границ, причем границ российских. Тем самым рассказы, завершающие эту часть, являются логическим переходом к следующим частям книги – о женском присутствии на немецком блошином рынке и о российском следе на нем.
Часть V. Женщина на блошином рынке (Н. Нарская)
…Несмотря на свою эфемерность и условность, пол остается тем необходимым допущением, тем иллюзорным онтологическим крючком, на который рано или поздно вешается картина мира.
Сергей Ушакин[471]
ГЛАВА 1. СЛЕДЫ ДЕТСТВА
Возраст – детство, юность, зрелость, старость – это одна из основных (и ничуть не менее важных, чем гендер) категорий исторического анализа.
Алла Сальникова[472]
Кукольная брошка
Мое знакомство с блошиными рынками пришлось на начало второго десятилетия XXI века. В те годы Игорь часто по несколько недель работал за границей. Командировки, как правило, приходились на «мертвый» осенне-зимний сезон, когда полнокровная жизнь барахолок под открытым небом замирала. Некоторую компенсацию в освоении рынка старины предоставляли нам короткие, случайные и, по причине нашей слабой ориентации в мире старинной предметной среды, робкие визиты в антикварные лавочки Берлина, Рима, Парижа, Базеля, Тюбингена.
Такие магазинчики – это особые миры с собственной атмосферой. Мне понадобились время и большой интерес к загадочным предметам из прошлого, чтобы привыкнуть к их специфической пространственной организации. Сгруженные предметы, неразобранные и едва помещающиеся в тесных пространствах старых зданий с низкими потолками, создают ощущение захламленности в рядовых, нереспектабельных лавках антикваров и старьевщиков. Их наполнение теперь, после многочисленных посещений и спустя годы, вспоминается в обобщенном, анонимизированном и потому более концентрированном виде. В действительности ассортимент каждой отдельной антикварной лавки гораздо скромнее, чем описано ниже, с пространственной и временной дистанции.
Здесь соседствуют притулившиеся у стен картины, зеркала, стойки для тростей и зонтов,
