и строгая симметричность всего сооружения. Выразительными памятниками этого направления стали: отличающаяся безукоризненными пропорциями и необыкновенным изяществом
церковь Покрова в Филях (1690–1694), которую построил в своей усадьбе Л.К. Нарышкин, и
храм Знамения Богородицы (1690–1703), построенный во владениях братьев Голицыных в Дубровицах. Новое строительство велось не только в Москве. Например, своими храмовыми постройками по заказу богатых купцов славился Ярославль –
церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671–1687).
Развивается и гражданское строительство, не отличающееся многообразием типов: торгово-промышленные здания представлены Хамовным двором в Москве (1658–1661), а также гостиными дворами в Китай-городе (1661–1665) и в Архангельске (1668–1684). Богатые купцы и дворяне строят для себя каменные жилые дома, в облике которых тоже наблюдается отход от традиционной строгости и простоты к богатому декоративному оформлению фасадов. Среди уцелевших в Москве памятников архитектуры нарышкинского стиля второй половины XVII в. выделяются палаты бояр Троекуровых в Георгиевском переулке, дом дьяка Ивана Волкова в Харитоньевском переулке и палаты думного дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной (1656–1657). К концу XVII в. в столице сооружаются общественные здания Приказов (1675–1683), Печатный (1679) и Монетный дворы (1697). Следует отметить, что стиль московского барокко оказал огромное воздействие на архитектуру и последующего времени.
Возрождение древнерусской живописи, так же как и зодчества, спустя несколько десятилетий после монгольского нашествия совпало с общим подъемом художественной культуры всего восточно-христианского мира. С конца XIII в. на Руси наблюдается процесс формирования новых идеалов в живописи, являющихся отражением важных духовных процессов в жизни средневекового общества. В искусство проникают представления о реальном человеке и ценности человеческой личности. Страдания распятого Христа, переживания Богоматери, образы святых и праведников стали средствами передачи человеческих чувств. Божественное становилось понятным: в живописи раскрывались не только религиозные символы, но и психологические переживания изображенных людей. Тем самым обогащалось эмоциональное содержание искусства.
Вторая половина XIV–XV вв. – эпоха национального подъема времен победы на Куликовом поле и ожесточенной схватки с Мамаем – вызвала к жизни небывалый расцвет культуры. Ярче всего он выразился в живописи – иконописной и фресковой. Естественной преемницей искусства домонгольской Руси становится новгородская школа живописи, где сохранились кадры мастеров и традиция передачи художественного опыта.
В XIV в. фрески получают новые черты: вводится пейзаж, пространственный характер и усиливающая психологизм изображения композиция. Особенно проявились эти новшества в знаменитых новгородских фресках на евангельские сюжеты: «Благовещенье», «Исцеление слепого» – церкви Федора Стратилата на Ручью (1360) и церкви Успения на Волотовом поле (1363). Одни из них привлекают своей торжественностью, монументальностью, другие – лиричностью, мягкостью. То же можно сказать и о новгородских иконах, на которых, как правило, было изображение всего одного святого. Но если писалось несколько святых, то все они не были связаны между собой и изображались строго в фас. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода характеризуют высокая техника письма, четкий рисунок, лаконичная композиция и чистота красок.
Одним из художников, оказавшим огромное влияние на развитие русской иконописи и фрески, был Феофан Грек (1340–1405). Выходец из Византии, он в 1370-х гг. приехал в Новгород, где расписывал фресками церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378). В его творчестве сливались византийские и русские черты живописного мастерства. Для стиля фресковых росписей Феофана и его икон характерна особая эмоциональность, экспрессивность. Феофан не всегда тщательно прорисовывал свои изображения, но достигал огромной силы воздействия на чувства зрителя. Его манера письма обладает удивительной смелостью, уверенностью рисунка, глубоким психологизмом и завораживающей внутренней силой. Этот характер живописи соответствовал и темпераменту художника, о котором говорили, что он «изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех».
Московская школа живописи XIV–XV вв. по размаху и стилевому разнообразию не знала себе равных. Когда в 1390-х гг. из Новгорода в Москву приехал Феофан Грек, здесь уже сложилась самобытная художественная традиция. Это позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру. Но именно он в этот период стал главной фигурой в художественной жизни Москвы. Здесь он расписывал кремлевские храмы: церковь Рождества Богородицы на Сенях (1395) – вместе с Симеоном Черным, Архангельский собор (1399) и Благовещенский собор (1405) – вместе с Андреем Рублевым и старцем Прохором с Городца. Также Феофану Греку приписывают создание части икон деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора, где он использовал доски шириной один метр и высотой более двух метров. Это первый иконостас с фигурами в полный рост. Иконы Феофана Грека отличаются монументальностью, выразительностью образов, звучным колоритом и одухотворенностью святых. Он также выполнил несколько частных заказов. Например, украсил настенной росписью с видом Москвы дворец двоюродного брата Дмитрия Донского – Владимира Андреевича Серпуховского и оформил Евангелие боярина Федора Кошки (1392), которое не содержит миниатюр, но изобилует красочными заставками и зооморфными буквицами-инициалами.
Иной характер носит живопись Андрея Рублева (1360–1430.). Из его работ сохранилось немногое. Вместе со своим другом Даниилом Черным он расписывал Успенский собор во Владимире (1408), для которого эти художники выполнили небывало монументальный трехрядный иконостас высотой 6 м, состоящий из 61 иконы, в том числе «Богоматерь Владимирская» и сохранившиеся фрески на тему «Страшного суда». По приглашению игумена Никона участвовал в росписи Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425–1427) и в создании фрески Спасского собора Андроникового монастыря (1427–1430). Он работал и в области книжной миниатюры. Искусство Андрея Рублева проникнуто золотистым колоритом, возвышенно-светлым настроением, чувством гармонии, согласия, умиротворенности и человечности.
Великолепный колорист Андрей Рублев создавал умиротворенные композиции: «Спас Вседержитель» и «Архангел Михаил» из Звенигорода, «Преображение Господне». В годы вражеских набегов и кровавых феодальных междоусобиц он отразил в живописи народную мечту о человеческой близости, благополучии, мире и спокойствии. Эти черты особенно ярко проявились в его самом знаменитом произведении – «Троица», которая была написана для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в 1410–1420-е гг. Рублев переосмыслил каноническую византийскую композицию, освободил сюжет от жанровых подробностей и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На иконе изображены трое прекрасных юношей, ведущих дружескую, неторопливую и вместе с тем печальную беседу. Ангелы сочувствуют страданиям человечества, их беседа – это раздумье о судьбе мира. Их фигуры составляют круговую композицию. Повторность форм и контуров вносит в это произведение музыкальный ритм. Икона написана яркими сочными красками (среди которых особенно выделяется синий (васильковый) цвет), пронизанными оптимизмом и верой в будущее. Хранится она в Государственной Третьяковской галерее.
Андрей Рублев был первым русским живописцем, в творчестве которого ярко сказались национальные черты: чувство человеческого достоинства и высокий гуманизм. Во времена, когда искусство было большей частью безымянным, он оставил после себя добрую память. Уже современники высоко ценили художественный гений мастера, особо выделяя образ «Ондреева письма Рублева». В середине XVI в. Стоглавый собор постановил: «Писати иконописцем иконы… как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие
