Читаем без скачивания Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Прямота отличает и фотографию Майкла Сноу «Paris de jugement Le и/или Состояние искусства» (цв. ил. 75) – снимок большого формата, на котором три обнаженные женщины стоят перед филадельфийскими «Купальщицами», повернувшись спиной к камере, и созерцают полотно – или усложняют свои фантазии. Это словно хлесткий ответ Эмилю Бернару, его снимку-талисману, пресловутому одиночеству, намеренному подавлению и всем легковесным рассуждениям об инсценировках, томлениях и наваждениях.

У Сезанна личное переплетается с классическим. Как это часто бывает, ключ к более глубокому пониманию можно найти у Вергилия.

В разгар лета 1906 года Сезанн, все еще сражавшийся с «Большими купальщицами», в попытке укрыться от удушливой жары предпринял поездку к мосту Труа-Соте на реке Арк, в нескольких милях к юго-востоку от Экса. Чтобы не обременять себя багажом, он взял с собой только сумку с акварельными красками. Он писал сыну: «Здесь, на берегу реки, множество мотивов: тот же сюжет под разными углами зрения дает возможность писать интереснейшие этюды, настолько разнообразные, что я мог бы работать целый месяц, не меняя места, только наклоняясь то вправо, то влево»{1003}. В таком вот locus amoenus[101] он рисовал похожие на галлюцинации акварели (цв. ил. 76) с еще большим количеством купальщиц; мечтательные «воинства духов, проплывающих мимо», как писал Шеймас Хини, подражая Вергилию: «animae, quibus altera fato / Corpora debentur» («то души, которым судьбою / Вновь придадутся другие тела»){1004}.

В таком месте Сезанн не мог не думать о Вергилии и не вызывать в своем воображении тень пловца, «мы будто бы смешались / С оттенками и тенью на краю / И там стояли, выжидая, глядя, / Как никогда нуждаясь в переводе» (на противоположный берег){1005}. Не призывал ли он и душу le papa? Содержание его разговоров наводит на мысль о неких нерешенных вопросах – угрызениях совести – чувстве, что он не воздал должное отцу или не смог найти способ выразить благодарность за все, чем был обязан «виновнику своих дней». В «Энеиде» Вергилий приводит Энея в Элизиум к духу его отца Анхиса. Один из секретов, которые тень раскрыла сыну, – это возвращение душ в новых воплощениях («вторые тела») и то, что они обретают забвение, испив из реки Леты. Увидев множество духов на берегу реки, Эней спросил Анхиса: «Quae lucis miseris tam dira cupido» («К чему это противоестественное стремление вновь облечься тягостной плотью?») В ответ Анхис поясняет, что души умерших, которым суждено вернуться на землю, должны избавиться от воспоминаний, не иметь памяти:

Как времени бег круговой отмерит десять столетийВсех этих бесплотныхСюда призовут напиться речной водыЧтоб сгинула память о мире загробномИ души возжаждали плотью и кровью одетьсяПод куполом неба{1006}.

Видел ли Сезанн духов на берегу реки? Послужил ли Вергилий источником вдохновения для поздних «Купальщиц», которые под куполом неба обрели желаемое? Сезанн постоянно ссылался на «Энеиду»: «Никогда не оставляй искусства, sic itur ad astra». Луи Ораншу он советовал, вторя словам Энея, обращенным к Асканию: «Macte nova virtute, puer; sic itur ad astra» («Так восходят до звезд, о сияющий доблестью новой!»){1007}. Сезанну были известны тайны преисподней. Полвека назад он копировал полотно Делакруа «Ладья Данте» и хранил гравюру с этой картины{1008}. Сезанн знал, что память, с одной стороны, могла привести его к духу покойного отца, а с другой – она служила подтверждением их окончательного расставания.

Ему было известно кое-что еще. Он с юности был погружен в процесс самопознания. Некогда у него были друзья. После расставания Неразлучных он остался один; что еще важнее, по собственной воле. Когда пришло время «Больших купальщиц», он знал, в какой точке находится. Он был могущественным и одиноким. Маскулинных ли, феминных ли или являющих нечто среднее, «Купальщиц» нельзя свести к подавлению. Сезанн остро чувствовал проницаемость миров. Сам он был подобен призраку на празднике жизни; «я не существую как человек», говорил он Гаске. «Да я уже почти умер»{1009}. Самые дорогие ему люди уже покинули мир живых. Писсарро – поджигатель некрополей искусства – продолжал оставаться где-то рядом спустя три года после своей смерти; Золя-пловец все еще купался перед мысленным взором Сезанна спустя полвека после того, как он полюбил воду. «Все это так далеко и вместе с тем так близко»{1010}.

Рильке писал:

Странно увидеть все то,что казалось единым,а теперь растеклось во все стороны.

Трудно быть мертвым…Пытаешься тывремя свое наверстать,что упущено было,

пока не начнешь –незаметно –ощущатьдуновения Вечности.

Но живые не правыв своих резких границах различий.Ведь и Ангелы часто не ведают,с кем они – с мертвыми или живыми…так мне показалось.

Вечности дрейфтянет все возрасты мирасквозь оба пространства,и звук ее слышен везде{1011}.

В сентябре жара начала спадать. Сезанн написал Полю трогательное письмо:

Погода потрясающая, пейзаж великолепен. Шарль Камуан здесь, он иногда заходит ко мне. Я читаю у Бодлера его суждения о Делакруа. Что касается меня, я должен оставаться один. Люди так хитры, что мне с ними не справиться, кругом воровство, зазнайство, самодовольство, насилие, желание присвоить чужую работу. Но природа прекрасна. Я по-прежнему пишу Валье, но я так медлителен в реализации, что это меня огорчает. Только ты можешь меня утешить в моем печальном положении. Я надеюсь поэтому на тебя. Сердечно обнимаю тебя и маму{1012}.

«Пишу Валье» означало следующее: Сезанн написал маслом шесть «Портретов садовника Валье» и три большие акварели, которые можно назвать кульминацией позднего периода его творчества. Валье летом и Валье зимой – всесезонный Валье{1013}. Один из портретов стал последней работой Сезанна, написанной маслом. Очевидно, эти портреты были для него очень важны. Гости, посетившие его мастерскую в феврале 1905 года, видели две картины, над которыми шла работа: «Купальщицы» Барнса и профильный портрет мужчины в фуражке – Валье носил ее зимой. Сезанн придавал этому портрету большое значение. «Если у меня все получится, – говорил он гостям, – значит теория моя верна»{1014}.

Валье был не просто садовником. Вероятно, он ходил в море (некоторые из этих картин известны под названием «Моряк»). Сезанн полагался на него практически во всем, Валье даже делал ему массаж. Сама судьба послала его Сезанну. С годами отношения между художником и садовником сделались глубоко доверительными. Валье стал его вторым «я», его двойником. Гоуинг усмотрел в «в профильном портрете садовника сходство не только с Сезанном, но и с Моисеем Микеланджело», и вполне вероятно, эти произведения можно назвать символическими автопортретами{1015}. Валье был его тайным сообщником.

Благородство этой дружбы трогает душу. Оно ощущается как в написанных в свободной манере летних холстах (цв. ил. 84), так и в тщательно проработанных зимних картинах (цв. ил. 83). Краска в последних наносилась медленно и осторожно, плотными слоями, словно геологические пласты, с заключительным сине-черным слоем, напоминающим по цвету чернила{1016}. Старый садовник обладает особой силой притяжения. И все же, несмотря на всю свою вещественность, для него характерна почти невыносимая легкость бытия – его ноги не прописаны, а сцепленные руки живут собственной неуловимой жизнью, словно изображены в замедленном движении. Глаза – темные впадины. «Вот взгляни на этот портрет! – сказал Сезанн молодому поэту Жану Руайеру. – Это пока не глаза: они еще не проявлены!» А затем он повторил свою вечную жалобу: «Мне не дается реализация»{1017}. Было верно подмечено, что «Сезанн пишет картины подобно тому, как Сизиф катит свой камень»{1018}.

Один из самых интересных отзывов на портреты Валье появился с неожиданной стороны в неожиданной форме. Они вдохновили философа Мартина Хайдеггера на стихотворение.

Задумчиво-спокоен и настойчивНедвижный абрис старого Валье,Садовника, растящего невзрачностьНа Шмен-де‑Лов.

В работах поздних двойственность того,Что есть сейчас и есть вообще, приходитВ единство, воплотив, преодолев,В загадочную сущность претворившись.

Возможно, здесь и пролегает путь к слиянью словаи изображенья?{1019}

Хайдеггер пришел к Сезанну довольно поздно. В 1946 году он работал над речью, посвященной двадцатой годовщине смерти Рильке. Хайдеггер с головой погрузился в письма поэта (которые впоследствии получили название «Письма о Сезанне»). Он зачитывал друзьям строки, которые словно были обращены непосредственно к нему, делая особый акцент на непревзойденном умении запечатлеть меняющийся образ: «В работе Сезанна не видно никакого пристрастия, никакой привязанности, никаких капризов; малейшая частица ее взвешена на чувствительных весах совести художника, и вся действительность сведена к своей цветовой сущности; в этом новом мире цвета все зажило новой жизнью, не обремененной воспоминаниями»{1020}. Практически в то же время он открывает для себя работы Сезанна в собрании фонда Бейлера и Художественном музее в Базеле, в особенности последнюю из его великих трагедий – последнюю гору Сент-Виктуар{1021}. Хайдеггер был околдован. Он смотрел все больше и больше картин, читал публикации писем, изучал литературу, главным образом «Искусство Сезанна» Курта Бадта, с которым он вступил в переписку. И наконец в 1956 году он совершил первое паломничество в Экс и его окрестности, которые впоследствии назвал своей второй родиной. Он возвращался туда вновь и вновь, даже десять лет спустя.